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Ouais enfin il lui restait une fille.

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E.T. et le Graal, c'est comparable car c'est une question de finalité qui incarne bien la différence entre objectif conscient et inconscient (les protagonistes abandonnent ce qu'ils pensaient vouloir le plus car ils ont obtenu ce dont ils avaient vraiment besoin : accepter le départ du père pour Elliott/être reconnu par son père pour Henry Jr.) alors que laisser Robbie partir n'est pas vraiment quelque chose qui s'inscrit dans l'arc de Ray (comme par exemple pour Marlin et Nemo dans Finding Nemo où le père est un paniqué qui a du mal à let go justement). Ici, c'est davantage un choix de Sophie vu que Rachel est en train de se faire embarquer et qu'il n'a d'ailleurs aucune autorité sur son fils. C'est le pivot 2, le All is Lost du personnage : son objectif est de protéger ses enfants, il en perd un.

Pour revenir à Elliott et Henry Jr, la nécessité de laisser le fantastique/la fantaisie/l'illusion pour évoluer est effectivement une récurrence thématique chez Spielberg (cf. les Indiana Jones, Hook, Catch Me If You Can, The BFG, Ready Player One...). Ça rend la fin d'A.I. d'autant plus déchirante et auto-réflexive comme celle de Minority Report.

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Tu donnes pourtant un élément de réponse :

Cruise a fait un choix en laissant partir le fils au profit de la fille. L'apparition est une façon de valider ce choix in fine et dire que le fils est peut-être disparu mais bien là dans son coeur et qu'il s'est réconcilié psychologiquement avec lui.

L'interprétation est peut-être bancale, mais pas plus que la scène qui interpelle un peu tout le monde.

Revu le son à fond en BR et le film ne déçoit pas. Ce qui m'a frappé aujourd'hui, étant maintenant un daron, c'est ce parcours de papa extrêmement bien écrit. Il y a plein de détails parfaits, comme par exemple le moment où son fils le réveille en voiture en acceptant enfin de crier "Dad!", ou lorsque sa fille préfère les bras de son frère pour se réconforter dans le Diner.
Pour le reste, maestria de tout : image, montage, son, musique, jeu d'acteur, vfx (qui tiennent parfaitement la route en 2025), c'est inventif à chaque instant, toujours prêt à surprendre et en symbiose parfaite avec le parcours de Tom Cruise, qui offre une prestation excellente : tout son monde s'écroule et il doit se reconstruire pour devenir un bon père. Formidable.
J'ai quelques réserves, notamment sur les scènes impliquant l'armée, très forcées, mais je me demande si elles ne sont pas là pour le côté pamphlétaire, la scène de fin du bazooka me rappelant un peu l'attaque dans "Dr Strangelove".
Pour la fin, la musique appuie l'hypothèse d'un deuil (avec aussi le regard plein de tristesse de Miranda Otto), mais je crois qu'il ne faut pas chercher le premier degré et se laisser porter par cette transition symbolisée par l'automne.

Puis-je revoir ce film, dans mon Top 5 Spielberg immuable, dans mon panthéon personnel forever, sans écrire dessus?

Je vais me focaliser sur un point spécifique, forcément post-The Fabelmans, pour éviter de répéter ce que j'ai déjà dit dans mes TROIS avis précédents.

Il est intéressant de voir, selon les films, à qui Spielberg donne l'apanage de la lumière et de la caméra. Dans Rencontres du 3e type par exemple, ce sont les vaisseaux extra-terrestres qui en sont les maîtres, souvent pour la diriger sur nous. Dans Les Aventuriers de l'Arche perdue, la lumière divine perfore les caméras des nazis (ainsi que les nazis mdr). Dans Jurassic Park, les casques des fouilleurs sont toutes munis d'une lampe frontale dont Spielberg et son chef opérateur Dean Cundey accentuent les faisceaux, comme autant de projecteurs de cinéma, donnant naissance aux dinosaures avant que le cinéma ne le fasse réellement plus tard dans le film (mais des faisceaux similaires viendront mettre en lumière les questions éthiques soulevées par le parc dans la fameuse scène du déjeuner plus tard).

Dans La Guerre des mondes, ce sont une fois de plus les aliens qui assument cette fonction symbolique, que ce soit avec leur tripodes dont la tête n'est rien d'autre qu'un gigantesque projecteur au sein d'un cockpit prenant la forme d'un oeil, ou bien avec la tentacule également muni d'une tête-oeil qui est littéralement une caméra avec un objectif que l'on voit changer de lentilles à un moment pour agrandir un détail et deux petites lumières qui s'allument comme des flashes sur les côtés.

Et si on a beaucoup parlé de la façon dont le rayon ardent des tripodes réduit les humains en cendres, évoquant tant l'Holocauste que le 11-septembre, n'oublions pas que la représentation choisie par Spielberg pour le rayon en question n'est autre qu'un rai de lumière.

Chez Spielberg, l'extra-terrestre a toujours confiné au divin, que ce soit dans l'iconographie (la lumière divine des vaisseaux, le coeur rougeoyant d'E.T.) ou la dramaturgie (l'appel de Roy, le pouvoir de guérison d'E.T.) mais en faisant pour la première fois des aliens les antagonistes, l'analogie prend alors une toute autre dimension, plus proche de celle des Aventuriers de l'Arche perdue : c'est la punition divine.

L'imagerie des attaques est celle du 11-septembre mais la réalité de l'expérience vécue par les terriens a toujours été celle des pays attaqués par l'Amérique. Spielberg a déjà évoqué comme ce film était pour lui une manière de projeter le spectateur (occidental) dans la peau de réfugiés, que ce soit les juifs chassés dans les ghettos ou les afghans tués lors de la Guerre contre la Terreur (ne pas oublier que ce film forme un diptyque avec Munich). Mais quand on relit le film par le prisme de ce que la lumière et la caméra représentent dans le cinéma de Spielberg, il apparaît que la démarche était encore plus vénère, c'est un vrai jugement. Comme je le disais dans un précédent texte, les habituels jeux de reflets du cinéaste renvoient sans cesse les personnages à leur image, de gens qui cachent la vérité aux yeux de leurs enfants, qui sont prêts à tuer pour protéger les leurs. Mais on vous voit. Tout le monde vous voit. Tous les mondes vous voient.

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