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Ancienne membre d'une organisation de tueurs d'élite, La Mariée est laissée pour morte lors de son propre mariage par son ancien amant et mentor, Bill. Après avoir survécu à une balle dans la tête et perdu l'enfant qu'elle portait, elle sort d'un coma avec un seul objectif : la vengeance. Elle va devoir traquer les quatre membres restants du Détachement International des Vipères Assassines avant de pouvoir affronter Bill lui-même.

Projetée à Cannes en 2004, annoncée pour une sortie en 2009, programmé dans le cinéma de Tarantino à Los Angeles en 2011 et montré sporadiquement ça et là à travers les années, la version intégrale du magnum opus de l'auteur a enfin eu droit à sa distribution fin 2025 aux Etats-Unis et mercredi en France (avant un Blu-ray fin juillet).

Et l'autre jour, un pote m'a forwardé une story Insta d'une jeune cinéphile critiquant le film et Tarantino pour ses emprunts. En big 2026.

Ce "débat" m'a toujours paru aberrant, même quand il ne s'agissait pas d'un argumentaire d'une personne inexistante sur Terre à l'époque de la sortie du film et qu'il exprimait avant tout la fatuité de gardiens du temple. Déjà parce que j'ai du mal à voir la différence avec ce qu'on fait Spielberg et Lucas avec les serials et space operas ringards, même si les citations de Tarantino sont plus directes et ostentatoires, mais surtout parce que ça m'a toujours semblé être the whole point.

C'est précisément au sujet de cette œuvre, avant sa concrétisation, que Tarantino avait expliqué dans une interview à Ain't It Cool News que ses films se classaient dans deux univers distincts : le Realer than Real Universe (Reservoir Dogs, Pulp Fiction, son scénario original de Tueurs nés) et le Movie Movie Universe (Une Nuit en enfer, Kill Bill). Les personnages des films d'un univers pouvaient apparaître dans un autre film du même univers et dans le Movie Movie Universe, il expliquait qu'on pouvait également y croiser des personnages d'autres films que les siens.

Mais même avant de voir Sonny Chiba apparaître dans le rôle de Hattori Hanzo, la simple exagération des whoosh sonores entendus au moindre mouvement de lame durant le premier combat avait tôt fait d'asseoir ce film dans un pur univers de cinéma. Et la présence de porte-sabres plutôt que des porte-gobelets sur les sièges d'un avion pour Okinawa ne faisait que le confirmer. Dans ce contexte, ce n'est pas de croiser des personnages d'un autre film qui ne devrait pas être surprenant mais de retrouver aussi des idées, des plans, des scènes d'autres films.

Avant que le terme d'univers partagé n'entre dans notre lexique quotidien avec les films Marvel, Tarantino impliquait que l'intégralité du cinéma, ou du moins d'un certain cinéma, formait déjà un immense univers partagé. Et ce partage, ce n'est pas uniquement celui des films mais celui des spectateurs. Un film, une fois diffusé, appartient au public et quelle meilleure manifestation de comment un spectateur a perçu cet univers. Le spectre de l'appropriation culturelle sera sûrement brandi pour être reproché à l'artiste mais Tarantino semble y répondre de façon préventive à la fois par la scène où O-Ren Ishii décapite le yakuza questionnant ses origines métisses et par la présence des 5.6.7.8's, ce groupe de surf rock et rockabilly japonais, composé de femmes qui plus est. Il n'y a pas d'appropriation culturelle en art. Un zoom leonien peut côtoyer un plan-séquence à la De Palma avant de donner lieu à un plan volé à Samurai Fiction.

“Good artists copy, great artists steal” aurait dit Picasso. Tarantino est un grand artiste.

Aujourd'hui l'expression est galvaudée mais comment décrire Kill Bill autrement et plus justement que comme "déclaration d'amour au cinéma". Si je voulais le dire vulgairement, je pourrais parler de Menu Giga Best Of mais ce qui distingue cette entreprise d'un produit comme Stranger Things par exemple, c'est qu'on dépasse le cosplay filmique où des créatifs rejouent leurs scènes préférées sans regard sur l'exercice pour une approche métatextuelle. Le post-modernisme traverse le cinéma de Tarantino depuis son premier film et même si Kill Bill s'inscrit dans un monde où tout est possible et où le sang jaillit en fontaine là où les membres ont été coupés, l'auteur apporte tout de même sa dose de réalisme dès le début. Une baston d'arts martiaux fait irruption dans le salon d'un pavillon de banlieue et les combattantes sont rapidement couvertes d'une sueur tout sauf cinégénique mais poisseuse, symbole d'un effort humain réel loin des prouesses de super-héros généralement vus dans les films dont Kill Bill s'inspire.

En un sens, ce premier chapitre annonce la couleur de tout le film et quand je dis tout le film, je parle de ses deux volumes, réunis comme Tarantino l'avait initialement imaginé.

J'ai toujours aimé les deux films mais toujours préféré le premier et j'adorais son cliffhanger. Mais j'ai également toujours regardé les films par deux. Peut-être pas toujours dans la même journée mais jamais l'un sans l'autre. Par conséquent, je me suis toujours demandé quel serait l'intérêt réel de The Whole Bloody Affair, en dehors des scènes ajoutées (un long segment dans le chapitre animé sur les origines d'O-Ren) ou coupées (le cliffhanger susmentionné, l'intro du Volume 2 résumant le précédent) ou altérées (le combat contre les Crazy 88 en couleurs). Et ben c'est une toute autre expérience.

Le film a toujours véhiculé sa pensée via ses deux parties distinctes, la seconde répondant à la première, justifiant en partie la division en deux films, mais les voir regroupées en un tout (avec toutefois un entracte) en accentue la force et entérine le propos. Dans la première partie, la violence se fait jubilatoire, la vengeance est goulument consommée, tant par l'héroïne que par le spectateur, le rythme est sans relâche, collant aux basques d'un plan se déroulant sans accroc...mais le duel avec O-Ren, plutôt que de constituer le climax d'un film, devient le point médian de celui-ci, où le ton bascule et la quête de la Mariée se fait plus chaotique, le rythme devient haché comme sa vengeance est régulièrement désamorcée ou avortée, ses cibles ayant le dessus sur elle ou s'entretuant et leurs destins idéaux (la vie normale paisible de Vernita Green à laquelle aspirait Beatrix et, à l'inverse, l'apogée d'O-Ren, qui aurait pu être celle de Beatrix vu comme elles ont des trajectoires similaires) cédant la place à des sorts de loser (le quotidien perrave de Budd qui perd son taf déjà nul de videur dans un strip club et vit dans une caravane paumée). Le parcours de Beatrix se fait plus réflexif donc plus bavard et les scènes équivalentes à celles de la première moitié (Pai Mei en tuteur cruel en lieu et place de Hanzo le bienveillant) creusent la notion de personnages féminins devant se libérer de l'emprise de figures paternelles toxiques, de Pai Mei à Bill en passant apr Esteban Vihaio. Qu'est-ce que Kill Bill au fond si ce n'est l'histoire d'une femme qui, lorsqu'elle a appris qu'elle serait mère, a réalisé que c'est exactement ce qui avait manqué à Bill?

Dans The Whole Bloody Affair, la survie de la fille de Beatrix n'est plus révélée lorsque Bill parle à Sophie Fatale mais le spectateur la découvre en même temps que le protagoniste, à la fin. Et assister à cette réunion au bout de quatre heures de film, c'est odysséen. D'ailleurs, se farcir l'intégralité du chemin de croix de Beatrix en une seule session m'a fait le même effet que The Irishman dont les 3h30 sont nécessaires pour ressentir dans sa chair le passage du temps. Le parcours de l'héroïne est rythmé par des cartons indiquant le temps qui passe. Quatre ans de coma. Treize heures pour réussir à bouger ses jambes. Un mois d'attente pour la confection du sabre. Une nuit dans un cercueil. Putain, même les quelques minutes à attendre que le sérum de vérité fasse effet et que Bill pose ses questions avant de pouvoir en finir. Un sacerdoce que l'on perçoit davantage sous cette forme complète.

A mes yeux, ce montage devient donc la version définitive du film.

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