Forum de FilmDeCulte

Il est sans doute un peu facile d'extraire ce plan de la mise en scène dépouillée du film, toute en regards qui jugent, étant donné qu'il s'agit du seul qui déroge à ce dispositif, presque hors continuité, hors film, avec cette femme-martyr au visage impassible qui peu à peu semble s'illuminer (folie? espoir?), éperdument seule dans le décor unique que compose le tribunal où elle est traitée comme moins qu'une personne, comme une esclave, la propriété d'un mari dont elle veut désespérément divorcer. En fin de compte, de Jeanne d'Arc à Viviane Amsalem, le procès est le même. La femme est toujours condamnée par la religion pour ce qu'elle juge être une hérésie.

Je n'attendais plus rien d'Ayer et il m'a cueilli dès le premier plan. Dès la première image de premier plan, où la couleur, blafarde, est annoncée, et le programme énoncé : Fury est un film de fantômes. Ayer filme la guerre comme on filme des limbes, dans une Allemagne éternellement embrumée, avec ses esprits errants (les villageois qui fuient leur foyer assiégé), ses cadavres (omniprésents, notamment dans le dernier plan, peinture macabre) et ses soldats encore vivants mais déjà morts. Ainsi lorsque cette silhouette apparaît dans le néant et avance au milieu d'une rivière de corps, il est déjà condamné à les rejoindre. Un spectre en devenir.

Il manque au film un réel propos, du moins un arc auquel il se consacrerait sérieusement, et pas juste pour la forme, comme avec le trauma de son héros, mais ce n'est pas pour autant que le film est dépourvu d'un vrai point de vue. Ce qu'il revendique, il le fait par le biais de son identité, indéniable, dans cette relecture quasi-post-moderne du space opera et plus précisément de Star Wars. Ici, Skywalker se dit Star-Lord sauf qu'il ne s'agit pas d'un patronyme prédestinant le jeune fermier qui le porte à un illustre avenir mais du pseudonyme d'un grand gamin qui se rêve aventurier de l'orbe perdue. Au même titre, le Walkman de Star-Lord, qui abrite une compilation de titres '70s et '80s rythmant le film davantage que sa BO "de space opera", intervient comme une intrusion du réel dans la fantaisie. Tout au long du film, des extra-terrestres tout droit sorti de la Cantina revêtent le casque avec ses écouteurs en mousse orange, créant ainsi un clash visuel, pas un anachronisme mais comme une anomalie dans le genre, qui résume en une image toute la démarche de Gunn.

Bon bah, 11 septembre (duh!). L'intelligence et l'audace du film, contraint de suivre les aventures du héros non plus durant la Seconde Guerre Mondiale mais dans le monde d'aujourd'hui, est de prendre le superhéros symbole du patriotisme pour mener une attaque en règle des services secrets américains. Figure hors du temps, Captain America devient ici le garant d'un idéal révolu, disparu dans cette ère post-11 septembre qui rappelle l'Amérique post-Watergate. Et nulle image n'est plus parlante que ce plan de l'homme dont le costume n'est autre que la sacro-sainte bannière étoilée, laissé pour mort, alors qu'en fond, un immeuble non moins symbolique laisse s'échapper une volute de fumée tristement familière. Voilà ce qu'il est advenu de l'Amérique aujourd'hui.

J'ai vu ça et là des remarques, pour ne pas dire des railleries, sur la place que cette histoire, étirée sur trois films, aura réservé au personnage qui donne pourtant son nom au film mais ces personnes se méprennent sur l'arc de Bilbo. Son voyage initiatique ne relate pas la naissance d'un héros mais la naissance d'un conteur. C'est pas l'histoire d'un mec qui devient roi, c'est l'histoire d'un mec qui quitte son foyer douillet et décide d'y rentrer (There and back again) parce qu'il n'est justement pas un héros. Le héros, dans le sens le plus pur du terme, celui qui est destiné à devenir roi, c'est Thorin. Après avoir été davantage en retrait dans La Désolation de Smaug, qui se terminait par un constat tragique ("What have we done?"), Bilbo s'impose en s'opposant à Thorin ici, dégoûté par sa cupidité et son bellicisme. Cette opposition - symbolisée par ce plan où ils se toisent après un échec de Bilbo à rappeler Thorin à la raison, les futurs condamnés défilant entre eux - confère son incarnation au film, remettant en perspective le premier film et complétant l'arc entamé il y a deux ans avec force et émotion.

Bon bah là, je pourrais pas le dire mieux qu'à l'époque de la sortie du film : "Le film n'est jamais aussi bon que lorsqu'il exploite à fond ce potentiel, dans l'humour, dans l'action (...), mais aussi dans la relation naissante entre les deux personnages. On est évidemment pas dans la romcom comme chez Harold Ramis mais (...) dans le film de guerre, qui s'avère en réalité le principal genre du film. Celui qui dû attirer Liman. Parce qu'ici, le personnage d'Emily Blunt, contrairement à celui d'Andie McDowell, bah il crève aussi. Cruise la voit mourir jour après jour, tous les jours, un nombre incalculable de fois, jusqu'à ce que ça lui devienne insupportable. C'est là aussi que le film est assez intéressant, dans la façon dont le concept SF implique de manière inhérente un triste constat du statut de soldat. Pour les troufions, chaque jour ressemble au précédent. Ici, c'est littéralement le cas. Comme en témoignent également une scène où sont évoquées les guerres passées directement dans le texte, l'Histoire est condamnée à se répéter inlassablement. Toutes les guerres sont les mêmes (comme je le disais, c'est pas pour rien que Liman refait le débarquement, le parallèle est délibéré)." Si j'avais pu, j'aurai davantage choisi le petit montage de plans du cadavre de Blunt, plus parlants vis-à-vis du propos que je mets en évidence ci-dessus mais me devant d'élire un photogramme unique, j'ai opté pour ce plan, tableau tragique illustrant la dernière mort de Blunt qu'acceptera le héros, alors que la mort arrive derrière sous la forme d'un raz-de-marée d'aliens symbolisant l'inéluctabilité du temps, inéchappable.

Dragons 2 est, avec Noé et Days of Future Past, l'un des films de 2014 à formuler un propos articulé autour de la peur de l'extinction par le main de l'Homme et dont le mantra est "Changer les choses en montrant un meilleur exemple". Bryan Singer parle de ses Sentinelles comme de "la Solution Finale pour les mutants" et ici, la guerre peut être remportée par celui qui invoquera le plus gros dragon dans un rapport de force qui rappelle la course à l'armement. Mais Dean DeBlois ne ferait pas honneur au précédent film s'il n'incarnait pas ce propos au travers d'une dimension plus intime et donc plus émouvante, en l'inscrivant au sein du parcours du protagoniste. Dans le premier film, la question était de savoir quel genre d'homme Hiccup souhaitait être. Dans cette suite, la question est de savoir quel genre de chef Hiccup voudrait être. Il faudra la mort de son père, l'éternel guerrier, pour que Hiccup résolve son complexe d'Oedipe et qu'un chef naisse des cendres du précédent, tourné vers l'horizon des possibles.

La plupart du temps, je déteste les scènes où les personnages sont bourrés ou foncedés parce que c'est souvent faible, facile et gratuit. Ici, ce n'est nullement le cas. Le génie de l'oeuvre est de traiter directement de franchise fatigue (overdose de suites) au travers du couple formé par leurs protagonistes. Ainsi nos héros reproduisent-ils délibérément leur "première fois" en se demandant régulièrement si la magie opèrera à nouveau. Il y avait déjà une scène hilarante de prise de drogues dans le premier film, toutefois celle du second n'est plus juste là pour le gag mais sert le propos en cristallisant la thématique de la bromance ET l'aspect métafilmique dans un split-screen conscient qu'un des personnages essaye carrément de briser (comme s'il s'agissait du 4e mur). Et puis merde, le petit gros en enfer emo tandis que le jock s'éclate avec un ballon de foot géant, putain, j'étais mort de rire.

Difficile de trouver une image illustrant mieux l'emprise de la technologie sur le héros. Toutefois, en liant l'écran, composante omniprésente de la société d'aujourd'hui et symbole le plus parlant de la technologie, et ce prédateur toutes serres dehors, Jonze ne diabolise pas la technologie mais présente un homme complètement en proie à une relation virtuelle. Ce que Jonze condamne, ce n'est pas la technologie ou l'amour pour une intelligence artificielle mais la façon dont le héros se perd dans une extension narcissique de lui-même qui flatte son égo. Et cette mise en abyme stigmatise bien ce vortex.

La mise en scène de ce remarquable scénario demeure des plus efficaces dans cette forme mi-spleen mi-claustro, sublimée par la photo au lampadaire orange mais elle aurait sans doute pu être davantage verrouillée. J'ai parfois eu l'impression que le montage alterne les angles sans réellement se demander si c'est l'axe ou l'échelle de plan qui va servir au mieux le moment présent mais un instant s'extrait indéniablement de la masse, apparaissant comme clairement pensé, lorsque la voiture s'arrête enfin et que la caméra se fait plus ostensiblement mobile, s'éloignant du véhicule, la course effrénée du protagoniste qui cherche à tout prix à rattraper le temps, à rattraper ses erreurs, touchant à son but. Les pleurs d'un nouveau-né rappellent au contre-maître en pleine auto-destruction qu'il est conduit par le désir de construire une nouvelle vie sur des bases solides. Il pleure à son tour. Et reprend la route. La caméra reste hors du véhicule cette fois-ci. It is accomplished.

Comme je le disais plus haut donc, ici aussi on est dans la peur de l'extinction par la main de l'Homme, avec cette dimension supplémentaire de la main de Dieu. Aronofsky parvient à apporter son regard sur le texte original, sans le dénaturer mais en le réinterprétant en trouvant l'ambiguïté comme pouvait le faire Kazantzakis (et Scorsese) sur La Dernière Tentation du Christ, allant jusqu'à remettre en question la parole divine. Pour Aronofsky, le Péché Originel n'est pas tant l'accès à la Connaissance mais la perte de l'innocence qui a mené au meurtre d'Abel par Caïn. Un geste qu'il faut défaire pour renaître. C'est là qu'intervient cette séquence, peut-être la plus importante du film, lorsque Noé décide de ne pas tuer les jumelles. Libre arbitre ou volonté de Dieu? La seule réponse qui compte, c'est que Noé choisit à ce moment-là de ne pas faire ce qu'il pense que Dieu lui dit de faire. Au meurtre, il préfère l'amour, laissant tomber la dague pour embrasser sa descendance. Changer les choses en montrant un meilleur exemple.

Oui bah on se refait pas hein. En plus d'avoir les couilles de proposer au travers d'un film tiré d'une licence de jouets un message subversif anti-capitaliste, le propos anti-conformiste du film s'incarne au sein d'une histoire humaine (à plus d'un titre), révélée à la dernière minute, qui remet en perspective tout le film et notamment son aspect parodique, par conséquent diégétisé, en dévoilant la quête véritable du réel héros de l'histoire, un gamin qui a juste envie de jouer avec son père, de faire partie de son monde. Et lorsqu'il lui fait cette déclaration, par le biais de ses Lego, "you are the most talented, most interesting, and most extraordinary person in the universe", parce que les hero's journey campbelliens, ça n'existe pas dans la vraie vie, et qu'il s'invente le sien, moi je fonds.

La saga X-Men a toujours été ancrée dans une réalité socio-politique, le thème de la série étant étroitement liée à des questions de droits civiques, et a pour habitude de prendre les Présidents (fictifs) des États-Unis comme personnages. Cette fois-ci, c'est un vrai Président, en la personne de Nixon, et la Maison Blanche est carrément le décor du climax. Ce qu'il y a d'absolument énorme dans cette séquence, c'est la façon dont Singer symbolise au travers de l'action où se mène le vrai combat. Par le biais de ce pur set-piece de blockbuster (le grand méchant arrache un stade de ses fondations pour le faire voler à travers la ville avant de s'en servir pour emprisonner ses adversaires), le cinéaste arrive à cette image forte et dotée de sens qui revêt deux niveaux de lecture. D'un côté, Singer transforme le décor du climax LITTÉRALEMENT en terrain de jeu, de l'autre il révèle la véritable nature de cette "arène", seul lieu où le récit peut trouver son dénouement : l'arène politique. Parce que tout le propos du film est là, après tout ce spectacle, le face-à-face ultime n'est pas une baston de super-pouvoirs mais...une personne qui parle à une autre. Pour la convaincre de ne pas tuer Hitler. Pour la convaincre de montrer un meilleur exemple à l'Homme. Again.

Là aussi, je ne saurai le dire mieux que dans ma critique du film : "On passe du polar à la comédie satirique (...) où le thriller n'est qu'un écrin (...) pour traiter du mariage, du couple, voire de l'amour. Ainsi, la crédibilité des retournements importe peu tant le but semble être d'outrer les rouages du récit de façon à, pour le dire grossièrement, illustrer le mystère que compose l'esprit de la femme. Gone Girl n'est pas un film où la question cruciale est whodunit mais "à quoi elle pense?". Le film ne se termine pas sur Nick dégoûté à la télé après l'annonce de la grossesse mais sur la main de Nick qui "sursaute" presque, effrayée, lorsque Amy se retourne. (...) un Nick qui ne savait quoi répondre à sa jumelle lorsqu'elle lui lance en larmes qu'il ne reste pas avec Amy pour le bébé mais parce qu'il a "envie de rester". C'est en ça que je trouve la fin parfaite et le film vraiment beau dans ce qu'il dit sur le couple. (...) Tout ce qui touche à l'image que l'on se donne, l'un à l'autre mais aussi à soi-même, et qu'on s'aime (soi et l'un l'autre), pour cette image que l'on se renvoie (ça m'a fait penser à Her, dans l'idée de l'amour comme narcissisme). En fait, j'ai l'impression que Nick reste parce qu'il aime sa femme. Mais que l'horreur c'est qu'il ne saura jamais ce qu'il y a dans sa tête. Une histoire d'amour d'une grande beauté malgré sa glaçante vérité."

Cette scène m'a fait chialer comme aucune autre cette année et comme rarement. Elle encapsule tout le film. Nolan met toute l'importance du départ dans cette scène, délaissant complètement la séquence de décollage à laquelle tout autre film aurait consacré le plus gros de son temps, et filme ce départ comme la véritable séparation qui va hanter le héros. Fuck le décollage en soi, on s'en bat les couilles, on l'a déjà vu dans mille films. Quand Nolan fait son Armageddon, il fait l'anti-thèse d'Armageddon. Il ne fait pas dans le global, dans le mondial, il fait dans le personnel, dans l'intime. On ne voit pas tous les habitants de la planète, on se focalise sur les habitants d'une ferme. Murphy qui sort, qui court, retenue par son grand-père, la montre à la main. Cooper qui relève la couverture dans un geste désespéré cherchant sa fille. Ici, c'est l'Armageddon émotionnel (waouh). Nolan fout sa caméra sur le côté du camion, comme on la fout sur le côté de la fusée dans les autres films. Il confère à cette séparation d'un père et sa fille tout le poids de la gravité qu'il faut circonvenir pour s'arracher de l'emprise terrestre. Et quand il balance le compte à rebours sur le plan de Cooper, il fait le lien encore plus clairement. C'est trop tard. Le compte à rebours a commencé, il est irréversible. Comme le temps. TOUT. LE FILM. EST LÀ.

1 Américain/Original/Space opera, Science-fiction.
2 Américain/Adaptation/Thriller, satire.
3 Américain/Suite-préquelle d'adaptation/Super-héros, science-fiction.
4 Américain/Adaptation/Comédie, aventure.
5 Américain/Adaptation/Heroic Fantasy, post-apocalyptique.
6 Anglais/Original/Drame.
7 Américain/Original/Anticipation, drame.
8 Américain/Suite d'adaptation/Comédie, policier.
9 Américain/Suite d'adaptation/Heroic Fantasy.
10 Américain/Adaptation/Science-fiction, guerre.
11 Néo-zélandais/Adaptation/Heroic Fantasy.
12 Américain/Suite d'adaptation/Super-héros, espionnage.
13 Américain/Adaptation/Space opera, comédie.
14 Américain/Original/Guerre.
15 Français, Israëlien/Original/Drame.

Neuf blockbusters, quatre originaux, trois non-américains.