Forum de FilmDeCulte

Inspiré de la légende scandinave d'Amleth, celle-là même qui servit de source à la célèbre pièce de Shakespeare, The Northman est une nouvelle preuve de la fascination du cinéaste pour le folklore et les rites. Chez Eggers, on questionne sans cesse le réel, ce qui l'est ou pas, ce qui relève de l'hallucination, mais l'existence de la sorcellerie ou bien encore celle des dieux sont des données indiscutables dans les univers favorisés par l'auteur. Le plan que j'ai choisi de mettre en exergue provient de la toute première de nombreuses séquences oniriques envoûtantes : le héros encore enfant vivt une expérience de transe aux côtés de son père, voyant son destin incarné sous la forme d'un arbre généalogique qui semble renvoyer à Yggdrasil, l'arbre-monde de la mythologie nordique. C'est cette vision d'un futur écrit qui sert de moteur à un protagoniste persuadé d'être obligé de le suivre, jusqu'à sa perte (mais également le Valhalla). Une nouvelle fois, après le puritanisme oppressant de la famille pèlerine de The Witch et la soumission dans l'espoir de l'illumination de The Lighthouse, Eggers questionne le rapport de son personnage à ses croyances. N'est-il pas absurde de dédier sa vie à une quête de vengeance quitte à passer à côté, sous prétexte que c'est écrit ou que l'honneur l'impose? L'accès à un stade supérieur de notre existence que nous y trouvons est-il illusoire? La fin de ce film semble s'inscrire quelque part entre celles de ses deux précédents.

Ce que Top Gun : Maverick a de fascinant, c'est qu'il peut se lire à trois niveaux de lecture. Régulièrement, on est face à un quasi-remake scène par scène du premier film qui ne s'avère pas toujours des plus stimulants. Toutefois, nul ne peut passer à côté d'un sous-texte dressant le portrait métafilmique d'un acteur tout simplement et résolument incapable de s'arrêter. Néanmoins, la figure de Maverick, même défaite de celle de Tom Cruise, vient déjà incarner le récit, le texte relatant l'histoire touchante d'un personnage esseulé qui se cherche une place et une attache dans un monde nanisant, renouant avec les récurrences thématiques et esthétiques de Kosinski. De film en film, il apparaît de plus en plus évident que Kosinski travaille les mêmes questions et ce malgré les variations des genres qu'il aborde. En bon formaliste, il expose son univers dès les premières images, par une composition du cadre millimétrée, obsédée par la symétrie et le contraste. Et la ligne d'horizon. Dans chacun de ses trois précédents films, Kosinski place ses protagonistes seuls dans le cadre face à ces vastes étendues, isolantes, écrasantes. Le réalisateur a grandi dans le Midwest américain et traduit dans son œuvre l'imposante majesté de la nature sur l'Homme et Top Gun : Maverick ne déroge pas à la règle. Comme en témoigne ce plan, très simple, d'un Maverick en bout de film, en bout de course, à qui on a coupé les ailes avant de lui redonner la chance de voler et à qui l'on dit enfin "You're where you belong". Une fois cette bénédiction prononcée, la plateforme s'abaisse et l'homme qui était minuscule face à son monde retrouve sa place face à son destin, les avions remplaçant l'immensité de l'océan comme horizon.

Tout le long de sa filmographie, George Miller a étudié, depuis ses rudiments ancestraux jusque dans un imaginaire post-apocalyptique, la transmission des histoires et la façon qu'elles ont de forger notre inconscient collectif et notre identité. Se voyant proposer trois vœux par un djinn, la narratologue campée par Tilda Swinton pense être immunisée face à cet appel de sirènes, bien consciente de la nature morale des contes et appréhensive d'une potentielle punition. Toutefois, cela revient à nier le pouvoir non pas d'un génie mais d'une bonne histoire. Et nulle n'est plus puissante que l'histoire que l'on se raconte à soi-même. Se croyant bien dans sa solitude, le personnage fait finalement le vœu d'être aimée du génie mais on ne force pas quelqu'un à nous aimer. On a reproché au film son imagerie orientalisante mais les clichés kitsch employés ici paraissent illustrer le caractère factice de ces illusions dont l'on se berne et il n'y a pas image plus représentative que ce plan montrant la magie ayant littéralement envahi les lieux jusqu'à se terminer sur une iconographie tout droit issue d'une couverture de roman à l'eau de rose.

Esthétiquement, l'exercice auquel s'adonne Andrew Dominik assume complètement sa dimension de mythe, en partant de photos célèbres de l'actrice pour les reconstituer scrupuleusement d'un point de vue visuel tout en imaginant ce qui s'y est dit et déroulé. Ainsi le film embrasse l'iconographie populaire de Marilyn Monroe, premièrement parce que c'est tout ce que le public connaît réellement d'elle, c'est comme ça qu'il l'a vue, qu'il la voit, mais ensuite pour en faire justement le carcan qui écrase la protagoniste. Le metteur en scène use tour à tour du format (on passe du 4:3 au 2.35 au 1.85 au...format smartphone?), d'un travelling avant qui s'arrête et reprend, resserrant sans cesse le plan pour échapper un interlocuteur, d'un flou ou d'une absence d'ambiance sonore, ne laissant que la voix en constant quasi-chuchotement de Marilyn, pour isoler, enfermer son personnage dans le cadre, dans son image inextricable. Juste avant le plan que j'ai choisi ici, une séquence en couleur passe du 2.35 au 4:3 au fur et à mesure que Joe DiMaggio ramène Marilyn sous sa coupe. S'ensuit alors le plan ci-dessous, qui commence en reprenant à l'identique une célèbre photo du couple (DiMaggio a réussi à renfermer Marilyn dans l'imagerie de son icône) pour révéler une discussion bien moins glamour se terminant sur le départ de DiMaggio. Tout est dit.

En se concentrant sur les trois jours que Diana a passé à Sandringham House pour Noël en 1991, Spencer dresse un portrait impressionniste de l'icône mais plutôt que de l'humaniser de manière attendue en montrant les coulisses et la réalité de sa vie à la cour (comme l'a fait à merveille la série The Crown), l'approche ici fait d'elle l'héroïne d'un thriller psychologique à la Roman Polanski, enfermée dans une prison dorée telle Rosemary enceinte. Lors d'un montage de flashbacks vécus par Diana alors qu'elle contemple le suicide, Larrain cristallise en un plan le rêve devenu cauchemar, montrant la liberté d'une princesse dans son palais se tarir au fur et à mesure que le cadre se resserre sur elle, l'empêchant littéralement de bouger.

Nan mais matez-moi ce cadre, on dirait une affiche de propagande. L'athlétisme et le dynamisme des poses, la profondeur de champ avec ces lignes de fuites qui accentuent l'iconisme des personnages, le fucking drapeau à la présence justifiée de manière génialement A-BU-SÉE, comme l'est toute cette séquence d'action que ce plan ponctue et qui sert également de meet cute de romcom pour nos deux héros, scellant les débuts de cette bromance historique avec cette empoignade qui va d'ailleurs littéralement se figer dans le bronze pour former le titre, à 40 minutes de film. Suce ma bite, Hamaguchi.

Même quand le récit semble s'éparpiller en anecdotes dans la deuxième moitié, ce n'est que pour mieux montrer l'influence de ces errances sur la maturation d'un couple improbable, inégal, inversé. Qui est le plus mûr? Qui domine l'autre? Tout le long, les personnages naviguent entre les deux, flottent et nous avec eux. Juste après une petite montée d'adrénaline, nos héros vont se prélasser sur un des matelas à eau qu'ils vendent lors d'une séquence qui m'a enchanté, ne serait-ce que par la chanson choisie ("Let Me Roll It" de Paul McCartney). Au sein de cette scène, ce bref instant de flottement, littéral, d'hésitation, où les remous du matelas font monter et descendre les personnages comme essoufflés, comme si la scène, le moment respirait. Sublime.

S'il s'éloigne pour la première fois de son Amérique natale pour s'attaquer aux légendes arthuriennes, Lowery continue d'explorer les méandres du folklore. En s'attaquant à un personnage secondaire du mythe et plus précisément au poème "Sire Gauvain et le Chevalier vert", l'auteur livre son plus ambitieux effort, conciliant des siècles d'interprétations variées du texte original dans un film de fantasy d'une beauté envoûtante qui doit sans doute autant à Jodorowsky qu'à...Scorsese. Lowery aborde le mythe comme le faisaient Kazantzakis et Scorsese sur La Dernière Tentation du Christ. Si l'objectif du récit original est faire d'un homme un héros, celui du cinéaste est de faire d'un héros un homme et il va jusqu'à reprendre le climax de son modèle avec un long épilogue de spéculation née du doute qui témoigne une fois de plus de l'obsession de l'auteur vis-à-vis de l'inéluctable passage du temps. Au sein de cette séquence de rêverie, ce long plan qui démarre sur l'image peinte de Gauvain, enfin devenu une icône, pour y opposer la contrastante réalité que présente la chute de son règne. La caméra tourne, montrant son château se vider de sa cour et de ses soldats, jusqu'à revenir sur Gauvain, abandonné membre après membre par sa famille. Il peut devenir une icône...mais à quel prix?

Une des premières images d'Avatar : La Voie de l'eau cristallise à elle seule tout le film. Neytiri est dans la jungle, se mouvant lentement entre les fougères, comme dans le premier film. Elle bande son arc pour tirer et soudain, elle se reprend. Elle regarde son ventre, enceint. Elle doit alors ajuster sa posture. Tout a changé. Cameron exploite délibérément l'imagerie du premier film (en plan serré sur Neytiri) pour mieux annoncer la couleur de cette suite (raccord dans le mouvement de Neytiri qui baisse la tête sur un plan moyen révélant son ventre) : peut-on continuer la lutte une fois parent?

Roustaee semble abandonner le genre (du polar qu'était La Loi de Téhéran) mais signe en réalité un vrai film de mafia, se focalisant sur une famille, un noyau mais aussi un clan plus large, et signe un Parrain de la lose, avec son wannabe Vito à l'échine irrémédiablement courbée, son Michael raté qui revient non pas de la guerre mais de l'usine, et donc Leila, une sorte de Lady Macbeth inversée, positive et bienveillante. Depuis sa position de seule fille de la fratrie, et de seule non-chômeuse, et de seule à s'occuper encore des parents, elle va devoir fomenter une véritable révolution, au sein de sa propre famille comme synthèse d'une société et d'un système tout entier. Quelle meilleure image pour symboliser cette démarche que ce plan où Leila, effacée, en retrait, n'est pas dans la photo mais la prend, la met en scène, dirigeant sa famille dans un cadre oppressant, entre deux barreaux.

Dans ses murs, j'ai surtout parlé de la façon dont Michael Bay revisitait son cinéma pour dézinguer en bonne et due forme le rapport toxique de dominant à dominé qui régit la dramaturgie dans ses films. C'est dans ce contexte que j'avais évoqué l'utilisation des ralentis iconisants, limités dans ce film à des flashbacks sur l'enfance dont le dernier viendrait même souligner que cette imagerie est réservée à l'innocence perdue. À cela près qu'un dernier ralenti, le seul héroïsant, vient clore le film et ne concerne pas les personnages masculins qui prennent le devant de la scène mais le troisième protagoniste, féminin. Bien qu’on les rencontre initialement en marge de la société, l’action offre aux protagonistes bayiens le moyen de se connecter aux autres, une manière de (re)découvrir le monde et d’assurer justement le futur. Bay signe sans doute avec Ambulance son film le plus humain. Point de soldats en guerre ici mais des héros de la vraie vie, officiers de police qui patrouillent en uniforme, ambulanciers… Rarement le metteur en scène avait-il composé un récit aussi choral, illustrant l’interconnexion entre différents personnages dans la mégalopole californienne de Los Angeles. Inévitablement, le rapport au monde des protagonistes fait partie intégrante de l’intrigue. Le troisième protagoniste du film, c’est justement Cam, l’ambulancière, pour qui Bay a ajouté lui-même la scène au début du film qui la montre sauver une petite fille puis complètement s’en détacher, se coupant de tout lien potentiel avec autrui pour assurer sa fonction. À l’issue de sa mésaventure, elle aussi réalise qu’elle doit accepter les liens qui l’unissent au monde et retourne voir la petite fille à l’hôpital. Ce n'est qu'en faisant cela que Cam complète son arc. Tout était flou et devient net, comme le montre le premier de ces deux plans finaux. Et Bay lui réserve donc la dernière scène et le dernier plan, le seul ralenti héroïsant du film, enfin mérité par un des personnages.

Ce n'est pas un hasard si Peele fait de ses personnages principaux les descendants du "premier acteur", un noir invisibilisé. En effet, le metteur en scène invente une identité à la personne qui montait le cheval capturé par Eadweard Muybridge lors de l'essai photographique qui servit d'ancêtre au septième art, et fait de ses personnages ses arrière-arrière-arrière-petits enfants. Il leur donne alors comme objectif non pas une vidéo virale sur YouTube (comme le motard d'un site tabloïd accro à sa caméra) mais une vidéo qui passerait chez Oprah (Winfrey), sans doute la personne noire la plus populaire et puissante des États-Unis. C'est un statut qu'ils désirent. Pour y parvenir, il ne suffit pas de détourner le regard, they have to shoot it (lui tirer dessus/le capturer sur pellicule). Si le monstre représente le spectacle qui consomme (et que l'on consomme) sans discernement, comme un gigantesque aspirateur, alors il faut revenir à la pureté du cinéma, d'abord par le biais de la caméra analogique d'Antlers le chef op, puis par l'outil photographique du parc, renouant avec les prémisses foraines du septième art. Il fallait d'ailleurs la mort du chasseur blanc, perdu par sa gourmandise, parce que c'est aux descendants de la "première star de cinéma", un noir anonymisé par l'Histoire, de reprendre leur place au sein de l'Histoire de l'image en capturant (l'image de) la bête, c'est le point final logique. En anéantissant le spectacle qui nous consomme avec l'outil photographique comme Muybridge, OJ et Emerald renouent avec l'héritage de leur aïeul et OJ, chevauchant sa monture dans le désert pour fuir la bête, devient un vrai héros (de cinéma). Ce n'est pas pour rien qu'il réapparaît immobile, dans un cadre (le portail "Out Yonder" du parc), et progressivement dans la fumée (comme un des polaroïds du puits qui se développent lentement).

Non seulement Everything Everywhere All At Once est un trip d'une richesse et d'un ludisme comme j'en ai rarement vu, traversant allègrement les genres et les influences, des sœurs Wachowski à Wong Kar-wai, mais le film peut se targuer en outre de présenter une philosophie de vie à laquelle je souscris à 4600% et qui m'a donc parlé comme jamais et ému aux larmes. Il ne s'agit pas uniquement de cette idée, terrorisante, qu'on n'a pas accompli tout ce qu'on voulait, tout ce qu'on pouvait, de notre vie, mais de cette croyance, trop aisément et bêtement réductible à de la naïveté, en l'optimisme. Je vais laisser le Waymond de l'univers zarma Wong Kar-wai parler pour lui-même : "You think I'm weak don't you? All of those years ago when we first fell in love... your father would say I was too sweet for my own good. Maybe he was right. You tell me it's a cruel world... and we're all running around in circles. I know that. I've been on this earth just as many days as you. I know you are all fighting because you are scared and confused. I'm confused too. All day... I don't know what the heck is going on. But somehow... this feels like it's all my fault. When I choose to see the good side of things, I'm not being naive. It is strategic and necessary. It's how I've learned to survive through everything. I don't know. The only thing I do know... is that we have to be kind. Please. Be kind... especially when we don't know what's going on. I know you see yourself as a fighter. Well, I see myself as one too. This is how I fight." Le Waymond de l'univers principal, qui paraît plus benêt encore, a l'habitude de mettre des googly eyes partout, pour faire rire, pour la légèreté, et ça agace sa femme, mais lorsqu'elle comprend enfin, c'est le symbole qu'elle choisit pour revendiquer la vision de Waymond. Un googly eye en guise de troisième œil, de perception changée, d'image négative du bagel/trou noir qui sert de symbole à sa fille dépressive et son armée de zélotes. Un truc complètement débile, comme beaucoup de détails absurdes du film, mais qui résume everything, all at once.

1. Everything Everywhere All at Once (2h19/Américain/Original/Science-fiction, Comédie/25M$)
2. Nope (2h10/Américain/Original/Science-fiction, Horreur/68M$)
3. Ambulance (2h16/Américain/Remake/Action/40M$)
4. Leila et ses frères (2h45/Iranien/Original/Drame)
5. Avatar : La Voie de l'eau (3h12/Américain/Suite/Science-fiction/450M$)
6. The Green Knight (2h10/Américain/Adaptation/Heroic Fantasy/15M$)
7. Licorice Pizza (2h13/Américain/Original/Comédie dramatique/40M$)
8. RRR (3h02/Indien/Original/Historique, Action, Musical/72M$)
9. Spencer (1h57/US, UK, Allemagne, Chili/Faits réels/Biopic/18M$)
10. Blonde (2h46/Américain/Adaptation/Biopic/22M$)
11. Trois Mille ans à t’attendre (1h48/Australien/Adaptation/Fantastique/60M$)
12. Top Gun: Maverick (2h10/Américain/Suite/Action, Guerre/170M$)
13. The Northman (2h16/Américain/Adaptation/Heroic Fantasy/90M$)

13 films.
9 américains.
3 blockbusters.
2 suites.
Durée moyenne : 2h23.
Budget moyen : 82M$ (mais sans Avatar c'est 51)