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Pour parler comme quelqu'un en ferait le pitch, Come True c'est un peu comme si Freddy 3 rencontrait le documentaire The Nightmare de Rodney Ascher avec l'ambiance de Drive. Un film d'horreur synthwave parcouru d'une imagerie onirique et de visions d'horreur d'une beauté que je n'avais pas vu depuis la série Hannibal. Comme pour l'héroïne dont le parcours est ponctuée de ces brefs aperçus cauchemardesques qui invoquent furtivement une réalité au-delà de l'imagination, le film reste hanté par ces visuels dérangeants qui épousent le point de vue du protagoniste et nous emmènent par un travelling avant continu, semblablement inarrêtable, loin de toute sécurité et toujours plus près de l'inconnu. Au-delà de la direction artistique à la fois rudimentaire et déconcertante de ces séquences, c'est la sensation d'inéluctabilité qui glace le sang. Et donc c'est naturellement la première de ces plongées envoûtantes, celle qui ouvre le film, que j'ai choisi. J'ai vu le film en janvier, il est tout en bas du top, mais ces plans me resteront gravés à vie.

Si Dune évoque Premier contact, c'est aussi pour la solennité et la magnificence presque effrayante avec laquelle le réalisateur filme ses décors et ses vaisseaux. Des pyramides brutalistes ou bunkers dépouillés qui servent de palais aux véhicules anguleux favorisant vraisemblablement la fonction à la forme, s'érigeant des océans, imposants, réduisant l'humain à l'état de nain, l'univers dépeint par Villeneuve n'est pas sans rappeler celui de son Blade Runner : un monde gris et mécanique où l'industrialisation a tué toute vie. Même les armures font des hommes des robots. La seule chose plus intimidante et redoutable que les constructions humaines dans le film, ce sont les vers de sable, filmés non pas comme un monstre de science-fiction mais davantage comme ce qu'ils sont, mi-animaux (les dents-fanons, superbe idée), représentants de la faune locale donc inévitables et véritables occupants des lieux, mi-dieux, punissant les vulgaires mortels qui osent miner leur terre. Le film s'articule notamment autour de la peur du héros face à son destin et ce plan symbolise bien l'entreprise tout entière ainsi que cette thématique, les dents-fanons susmentionnés ne rappelant pas tant (ou pas uniquement) un anus, comme on a pu le lire, mais un oeil géant, divin donc, s'arrêtant de façon inattendue devant le jeune Paul, observant ce potentiel messie, nanisé par le cadre. Le regard du monde est porté sur lui. Que fera-t-il? (réponse en octobre 2023)

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Rien n'est plus parlant que cette scène durant laquelle Wright parvient à nous faire ressentir le vertige vécu par la jeune ingénue lors de sa première excursion dans le Londres des Swinging Sixties, par le biais de mouvements proprement enivrants, encerclant cette Alice qui découvre le pays des merveilles avant de danser sur un rythme endiablé avec elle et son double, Sandie. Elle descend des marches le long de miroirs multiples qui lui donnent autant de reflets que cette aventure a de couches pour elle. Un Oner à VFX qui illustre à merveille comment le film a compris la logique de rêve, faisant d'Eloise tantôt l'actrice, tantôt la spectatrice des événements, le film raconte l'histoire d'une sororité et d'une filiation tragique, le trauma se répercutant à travers le temps, invitant son héroïne non plus à simplement "passer au travers du miroir" pour exorciser ses démons. En liant la nostalgie de l'héroïne pour une période qu'elle n'a pas vécu à son incapacité de se défaire de son passé traumatique, le film transforme son expérience en une double métaphore, à la fois de la nécessité de vivre au présent mais également de la perte de l'innocence, de l'éveil (et de la peur) de la sexualité.

Ce quatrième film subvertit une fois de plus les rôles attendus et le mythe de l’Élu en réorientant le discours vers quelque chose de cohérent avec les dernières œuvres des Wachowski, sur la force des liens qui nous unissent et notamment celui de l'amour, "génèse de tout" selon la dédicace du générique de fin de la réalisatrice à ses parents disparus. C'est d'ailleurs ce qui rend le morceau de bravoure final aussi fort. Non seulement bénéficie-t-il de l'idée la plus kiffante (le système transforme les gens en meute, le système n'a que faire de les sacrifier, nos héros se retrouvent donc poursuivis par LE MONDE ENTIER dont des gens qui SE DÉFENESTRENT pour les arrêter, suce ma vaginoplastie Shyamalan) mais surtout elle est doublement porteuse de sens, montrant également comment un amour voulu comme impossible par le système est en proie à la meute que ce dernier créé. Le tout dans une atmosphère de fin du monde.

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De l'investigation à la limite du factuel, on bascule dans un drame sociétal et en adoptant tour à tour le point de vue du flic et celui de trafiquant, le film se permet également un portrait complet et nuancé de la "guerre contre la drogue", un constat d'échec ne victimisant ni ne héroïsant personne. L'anti-BAC Nord en somme. Et ce dernier plan, "de cinéma", en guise de conclusion d'un film à l'approche formelle plus "documentaire", cristallise bien cet amer bilan en se permettant d'être plus démonstratif pour son point final.

Ça commence comme un improbable Les Goonies réaliste, français et sociétal (non, ce ne sont pas des pléonasmes), avec ces deux ados qui se battent pour sauver leur cité comme Mickey et ses potes voulaient "sauver la maison des Goonies" mais il n'est point question de pirates ici même si le récit va basculer vers une sorte de fantastique. Et si j'ai pensé également à Rencontres du troisième type, ce n'est pas tant pour les envolées lyriques de la dernière partie mais pour ce que le film raconte de son personnage. Pour citer un autre film de cette génération, l'aventure est intérieure. Si l'arbre cache la forêt, la barre HLM de Youri cache ce qu'il est en train de perdre réellement, son enfance. Entre un lieu qui l'a vu grandir et qui menace de disparaître et une mère qui l'a déjà fait, le héros fuit dans un imaginaire, une passion, un destin fantasmé, une réalité réinterprétée, tout pour esquiver ce douloureux passage à l'âge adulte. La richesse du film est de réussir à doubler ce récit intime d'un ancrage politique jamais surfait mais qui dit tout. Et donc ce plan, suivant l'appel au secours d'un Youri hallucinant mais précédant la démolition de l'immeuble, figure la disparition de son enfance et l'acceptation de cette disparition par le biais d'une référence qui aura su dénicher le merveilleux de la banlieue. Fort.

Pendant lumineux du phénomène Hamilton, qui était une réinterprétation pop et dramatique de l'Histoire américaine en un Amadeus-like hip-hop, In The Heights demeure une célébration de la culture hispanique et, une fois de plus, de l'immigration. Si le livret n'a évidemment pas la même portée ici que pour le chef-d’œuvre lauréat du Prix Pulitzer susmentionné, la question est bien là. Qu’est-ce qu’un foyer ? Où se sent-on chez soi ? Accueilli ? Le passé et les envies de chacun des protagonistes reflètent ces interrogations et la réponse résonne comme une revendication, contre l’embourgeoisement notamment. En adaptant le musical en film, le scénario ajoute des aperçus d'un futur où le protagoniste raconte l'histoire à des enfants dont sa fille, spoilant vraisemblablement d'emblée qu'il a accompli son rêve de retourner dans sa République dominicaine natale y monter son bar et pendant tout le film, je me suis demandé comment le film pouvait montrer de manière positive une telle régression puis je me suis pris à espérer qu'il s'agissait d'une feinte et c'est précisément ce dont il s'agissait : le paysage de plage n'était qu'un leurre, un artifice cinématographique, un mensonge expressionniste pour illustrer que le héros avait finalement accepté/élu de faire de Washington Heights et donc de l'Amérique son foyer. Et la chanson finale d'entériner le propos avec ses paroles répétant inlassablement "I'm home" avant que Jon Chu ne choisisse carrément de finir le numéro et le film non pas sur la communauté dansante ou sur le héros mais sur le visage de sa fille, regardant fièrement la caméra, une américaine de première génération, née d'immigrés, incarnant le futur. She's home.

A l'origine, tick, tick...BOOM! n'est pas une comédie musicale mais un seul en scène, présenté par l'artiste Jonathan Larson à l'époque comme un "rock monologue", quelque part entre le stand up et le concert d'un concept album autobiographique, dressant le portrait d'un artiste qui voit les années passer, le cap des 30 ans arriver et l'angoisse de ne pas réussir croître. En portant le spectacle à l'écran, Lin-Manuel Miranda et le scénariste Steven Levinson ne se contentent pas d'illustrer les chansons mais étendent le récit de manière à englober tout ce qui fait le sel et les obsessions de ce mode de vie, de ce mode de pensée, de la précarité à la création artistique, avec justesse et sincérité. Pour tous ceux qui ont déjà comparé leur âge à celui auquel leurs modèles ont percé ou qui se sont imaginé l'affiche de l'œuvre qui n'existe encore que dans leur tête, l'identification est impitoyable. Et c'est d'ailleurs avec cette idée que Miranda choisit d'illustrer la chanson "Sunday", sorte d'hommage/parodie d'une chanson du musical Sunday on the Park with George de Stephen Sondheim, montrant une rêverie de Larson pendant son taf alimentaire où les différents clients sont soudainement tous joués par des stars de Broadway et qui se termine donc en se transformant en couv d'album.

Si la mise en scène est permise pour servir le prêche, qui est en droit d'interpréter une vision comme authentique ou comme affabulation? Dans un premier temps, Verhoeven montre les visions de Benedetta au spectateur comme si nous étions la nonne mais exacerbe leur caractère factice par une esthétique délibérément kitsch. Par la suite, bien que le jeu opéré par Benedetta apparaît plus trouble, le doute demeure sur ce que la jeune femme croit vraiment. Une chose est sûre, dès lors que l'arrivée de Bartholoméa éveille le rapport de Bendetta à ce corps qu'on lui dit de haïr, la nonne croit en elle-même. Benedetta se dit épouse de Jésus mais elle porte les stigmates, parle avec Sa voix et suit Son parcours. En un sens, Verhoeven utilise cette figure qui a réellement existé pour raconter la même chose que dans son livre sur Jésus : une démystification explorant l'humain derrière le prophète. Selon son ouvrage, Jésus a existé mais était un simple leader politique. Comme Benedetta en somme, manipulant la foi pour accéder au pouvoir. Un chemin de croix vers l'émancipation. Et cette image, issue de la dernière séquence du film, alors que Bendetta a échappé au bûcher et donc "ressuscite", répond à l'une des premières visions de l'héroïne, dans laquelle elle avait dévêtu le Christ crucifié, révélant un pubis féminin, et cristallise bien cette idée : la nonne, nue, avec des bandages aux mains qui ont porté les stigmates. Le Jésus de Verhoeven est une femme dont le corps nu devient synonyme de libération, donc de pouvoir.

Dans Encanto, il est une nouvelle fois question de rapport à la communauté mais avant tout à la famille qui peut se faire toxique. Et le double genre (fantastique + musical) permet d'explorer cette thématique de façon littérale. Ainsi, les pouvoirs des personnages ne sont pas là pour l'étalage de fantaisie, ils s'avèrent en réalité les manifestations des fardeaux de chaque membre de la famille, cantonné à un rôle et ses responsabilités pesantes, que l'héroïne, impuissante, va découvrir via de véritables numéros musicaux comme Disney n'en avaient pas pondu depuis longtemps, expressionnistes en diable. Et la meilleure de ses séquences accompagne la chanson "Surface Pressure" de Louisa, la grande sœur balèze, qui se retrouve donc à devoir porter littéralement tout le village, la communauté et la maison de la famille, cet "encanto" (un mot qui désigne à la fois un sort, un enchantement mais aussi un qualificatif affectueux). Outre le fantastique et le musical, c'est aussi l'animation qui permet ce genre d'illustration métaphorique.

Scott annonce la couleur dès le premier plan, avec une image qui pourrait servir de profession de foi au film : on habille la Dame Marguerite au même titre que l'on enfile l'armure des futurs duellistes, les deux actions montées en parallèle, et si au Moyen-Âge les femmes n'avaient que leurs robes pour se parer, elles n'étaient pas moins dans un état de guerre constant. Le vrai duel qui se joue dans ce film, c'est celui d'une femme contre le patriarcat. Malheureusement, celui-là était loin d'être le dernier.

Quelques flashbacks, qui paraissent initialement trop classiques, comme des concessions à un genre qu'il contourne le reste du temps, interviennent sporadiquement pour nous raconter comment Lucille et Desi se sont rencontrés mais ils servent surtout à montrer la véritable personnalité de Ball, plus proche d'un femme fatale à la Rita Hayworth que de la femme au foyer modèle, ainsi que le parcours qui aura mené à la création de la série faisant de la sitcom en elle-même le Rosebud d'une actrice qui rêvait d'un ménage idéal et qui a dû batailler avec ses insécurités de comédienne vieillissante discriminée par les studios ainsi que celles de son mari de culture macho, éclipsé par le succès de sa femme. On fait difficilement plus caricatural qu'un personnage féminin de sitcom et Sorkin entreprend de montrer l'humain derrière le surjeu, le portrait en couleurs de l'héroïne en N&B. Pas juste drôle mais intelligente, engagée, vulnérable, jalouse, parano, manipulatrice. Complexe. Entière. Touchante. En recolorant ce qui pouvait passer pour un caprice ou du micromanaging comme les tentatives d'une femme de garder le contrôle sur sa vie, Sorkin donne une âme à son portrait. Et ce dernier plan symbolise à merveille la conclusion amère du film sur toute cette démarche, suivant la révélation que l’infidélité de Desi était véritable : ce ménage idéal était illusoire, il n'existait que dans le cadre d'une sitcom.

Dès son premier numéro musical, le film assume son artificialité, D'emblée, le film s'inscrit dans une approche post-moderne du musical. Derrière la distance, il y a toutefois une épure et surtout une mise à nu, propre au genre, qui vaut également pour la façon dont l'ouvrage n'a de cesse de rappeler son caractère factice. Il ne s'agit là aucunement d'une manière de se dédire de faire une comédie musicale, comme si le film ne s'assumait pas, mais de renvoyer sans cesse le vrai au faux. En prenant pour protagonistes une soprano et surtout un stand up comedian qui joue vraiment un personnage détestable, Annette développe un propos sur le rapport à la performance, à la mise en scène de soi et de sa vie et donc du rapport entre l'artiste et le public. Ce dernier sert à plusieurs reprises de chœur dans diverses chansons et il a tôt fait de se retourner contre celui qu'il a porté aux nues. La notion de célébrité traverse le film, avec notamment ces flashes info people (aux incrustations délibérément fake), mais la question de l'adulation est bien plus au cœur du récit. Très vite, le film m'a fait penser à...Funny People de Judd Apatow. À un moment, dans une chanson, on peut entendre "Why are you a comedian?" et on ressent ce besoin maladif pour Henry de faire rire ses spectateurs mais aussi sa femme. Un besoin qui trahit un désir de domination et c'est là qu'on touche à ce qu'Annette traite en particulier, comment on sacrifie ceux qui nous aiment par besoin d'être aimé de plus. À l'issue du film, lorsque bébé Annette, jusqu'alors joué par un pantin, s'est enfin émancipée de son père toxique et devenue une vraie petite fille, abandonnant son père à qui elle dit qu'il n'a plus le droit de l'aimer, Henry la regarde partir avant d'arpenter sa cellule et, dans un dernier rappel de l'artificialité, il intime au public de la salle de ciné "Stop watching me". Il ne veut plus être vu, et il ne veut plus voir. Il va, littéralement, au coin. C'est l'avant-dernier plan (le dernier étant une image du pantin Annette inanimé au sol) mais il capture tout le film.

J'aurais pu choisir bien des plans mais je choisis le plus impressionnant, le plus riche, le plus parlant : le premier. Le film n'est pas un remake du film de Wise & Robbins mais il ne peut que dialoguer avec, forcément, inévitablement, étant donné qu'il en reprend l'époque pour mieux montré comme rien n'a changé aujourd'hui. AInsi l'ouverture en fondu fait croire l'espace d'une seconde que Spielberg reprend le générique survolant le panorama new-yorkais en plongée totale du film de 1961 mais le New York que choisit de montrer Spielberg est celui de la gentrification. Ou de ce qui se cache derrière la gentrification : les ruines. Et des ruines naît la misère. La caméra commence sur des décombres, puis montre un panneau indiquant que le quartier est rasé pour faire place au Lincoln Center for the Arts, puis survole les bâtisses à moitié effondrées avant de descendre le long d'une boule de démolition qui pend comme une épée de Damoclès au-dessus d'une trappe, initialement invisible, d'où vont émerger les Jets. En voyant ces ruines, je me suis dit que Spielberg refaisait encore un film de guerre. Mais la guerre est une fois de plus civile. Au début du film, les Jets, tous vêtus de couleurs bleues et froides, arrivent dans le quartier portoricain, aux dominantes chromatiques terrestres et chaudes, et tout est dit en une image. Ils ne sont plus chez eux. Mais leur réappropriation du territoire, leur manière de "make America great again", passe par la dégradation. Une enseigne que l'on arrache, un mur orné d'un drapeau que l'on repeint de plusieurs peintures différentes et avec des coups de pinceaux dans tous les sens, comme un enfant gribouillerait sur sa feuille. Ces personnages qui naissent littéralement des ruines contaminent tout sur leur passage. À l'époque où j'ai rédigé ma critique, je me suis retenu d'évoquer la marotte pour laquelle on me raille souvent mais après avoir entendu des journalistes l'évoquer dans une émission de France Inter, cela confirme mon impression : ces ruines new-yorkaises peuvent être interprétées comme symbolisant celles du World Trade Center. Et par conséquent, avec cette première séquence et ce premier plan, Spielberg trace une ligne directe reliant le 11-septembre au trumpisme. Ce sont des ruines de cette tragédie, il y a déjà 20 ans, qu'est née l'Amérique d'aujourd'hui. Lourd programme pour une comédie musicale.

1. West Side Story (Américain/Adaptation/Musical)
2. Annette (Français/Original/Musical)
3. Being the Ricardos (Américain/Original/Biopic)
4. The Last Duel (Américain/Adaptation/Historique)
5. Benedetta (Français/Adaptation/Historique)
6. Encanto (Américain/Original/Musical, Fantastique)
7. tick, tick...BOOM! (Américain/Adaptation/Musical)
8. In The Heights (Américain/Adaptation/Musical)
9. Gagarine (Français/Original/Social)
10. La Loi de Téhéran (Iranien/Original/Policier)
11. The Matrix Resurrections (Américain/Suite/Science-fiction)
12. Last Night in Soho (Britannique/Original/Fantastique)
13. Dune (Américain/Adaptation/Science-fiction)
14. Come True (Canadien/Original/Fantastique)