Revu sur grand écran et le truc qui m'a frappé lors de l'exposition c'est la manière dont Ford utilise toutes les techniques de l'épouvante pour matérialiser l'idée du bataillon de Comanches de Scar. Toute leur présence est suggérée par la couleur apocalyptique du ciel rougeoyant par un soleil couchant ; l'envol de zoziaux d'un buisson qui préfigure le raid des peaux-rouges ; l'idée de se barricader dans un ranch et d'éteindre toutes les lumières ; cacher la môme sur la TOMBE DE SA GRAND-MÈRE... avant que l'ombre de Scar ne se déploie sur elle dans une apparition Nosferatesque.
On a même droit à un violent mouvement de caméra que ne renierait pas Sam Raimi pour saisir le cri de Judy (ci-haut), alors qu'elle vient de comprendre que sa famille va passer à la casserole.
Scar et ses hommes, présentés dans le script de Nugent comme une bande de pillards sanguinaires, sont laissés hors-champ, à l'exception de Scar qui ne fera que quelques courtes apparitions, bien que signifiantes. La terreur qu'ils inspirent n'en est que plus obsédante puisque laissée à l'imagination du spectateur : à nous d'imaginer les pires sévices que Judy a subies (et que même Ethan ne peut décrire), que Debbie vit durant sa captivité, ou bien l'exécution dont est victime le fiancé de Judy, Brad, quand celui-ci se lance à l'assaut des Comanches.
A contrario durant tout le reste du film, les pires exactions qui nous sont montrées à l'écran sont l’œuvre d'Ethan et de ses compères, partis à la recherche de Debbie et Judy, dans une mission qui mêle à la fois vengeance et sauvetage sans qu'on ne sache trop bien où commence l'une et ou finit l'autre. On va voir ainsi Ethan désacraliser une tombe (voire deux parce qu'il fout le souk pendant l'enterrement de sa famille avant de tirer dans les yeux du cadavre d'un Indien), abattre des bisons parce qu'il a faim, scalper un type... un rictus sadique pointant sur le visage de John Wayne qui perd de sa bonhomie habituelle.
Ses premières apparitions le montrent comme un spectre de la Guerre de sécession, avec son pardessus gris couvert de poussière. Et sa dégaine va devenir plus sauvage et malade au fur et à mesure du film jusqu'à cette scène ou blessé et torse nu, on le voit vraiment comme un guerrier mal en point. Ethan Edwards est le soldat traumatisé par excellence : il a vu des trucs, de sales trucs et il sait que le monde en est rempli (d'ailleurs, il ne se presse même pas quand il apprend que sa famille va subir le raid de Scar, tellement il sait que c'est cramé).
Et cette monstruosité en soi, cette appétence pour la violence comme solution finale à tout type de conflit*, parcourt l'ensemble des protagonistes du film atteints à un moment ou à un autre par la haine de l'autre ou bien par la folie ambiante :
_ le révérend troque allègrement ses habits de dévots pour ceux d'un Texas Ranger et on ne sait plus là non plus s'il parle comme un ministre du culte ou un représentant de a loi. (rarement j'ai autant senti dans un film de Ford que Dieu avait plié bagage)
_ les deux soupirants d'une donzelle se foutent allègrement sur la gueule lors du mariage de celle-ci : jusqu'à ce que la cérémonie soit annulée.
_ les braves citoyens sont embrigadés dans les Texas Rangers et filmés sans ambage comme une milice privée
*voir aussi comment les transactions dans des bars se font avec toujours Wayne au milieu qui fixe les termes : le libre marché c'est du pipeau.
John Ford va même jusqu'à admettre que cette violence est le moteur de son histoire, et donc de l'Histoire avec un grand H des USA, celle qu'i a immortalisée de par son œuvre. On a ainsi droit à toute une scène où Ethan met en scène littéralement un assassinat : celui de Futterman, le margoulin qui tente de l'abattre alors que Ethan et son neveu, Marty, se reposent auprès d'un feu de camp. Lorsqu'Ethan se planque après avoir placé un leurre (et s'être servi de Marty comme appât) pour faire sortir du bois Futterman, Ford nous gratifie d'un plan fixe englobant toute la scène du drame à jouer.
Toutes les manigances, toutes les malversations, toutes les exactions d'Ethan et des autres pisteurs, ainsi que de la cavalerie se trouvent dépeintes sur grand écran en VistaVision.
De leur côté, les Comanches apparaissent peu : et souvent en cadavres après le passage de la cavalerie ou d'autres honnêtes citoyens.
A cette mort omniprésente, les Natifs eux représentent, comme les Aliens de l'époque où a été tourné le film, une "menace rouge" qui gangrène les esprits.
Les Natifs sèment les graines de la folie : comme ces femmes blanches hagardes que l'on retrouve avec un sigle rouge sur le front. Et quand le vieux Moïse veut leur échapper, il doit feindre d'être fou.
Des visiteurs de l'espace à leurs prédécesseurs sur leurs terres, les Américains voient en leur passé comme leur avenir un danger.
La Menace Rouge pervertit l'esprit de solidarité et d'union des Américains.
Ford prend son temps par intermittence pour montrer des scènes de repas ou de rassemblement devant un feu de cheminée, de façon ordonnée quasi-militaire (comparez la scène du petit déj du début du film avec le repas des troufions d'
Aliens). Mais il montre aussi le poison de la division dès le premier repas : où il sépare dans deux cadres Ethan et son "neveu" Marty, qu'il a sauvé et recueilli mais qui n'est pas de son sang.
Ford explique également que le poison de la discorde passe de génération en génération avec le personnage de Laurie, qui semble raisonnée et éduquée, mais est la première à défendre Ethan dans son idée de tuer Debbie, la nièce à retrouver. Laurie affirme même à Marty que la mère de Debbie, Martha, aurait été de cet avis.
Le film joue ainsi sur la répétition des lieux et des couples au point que le plan d'ouverture et le plan de fermeture soient les mêmes alors que les ranchs sont différents... mais interchangeables.
C'en est même étonnant de se rappeler que l'autre film matriciel des réalisateurs US de cette époque est
Vertigo : également une chasse à la chimère prise dans un cercle vicieux où les situations et personnages se dédoublent. Le thème du double revient sans cesse, comme dans cette séquence où Ethan traverse un fleuve et où l'on voit son reflet parfait, ou dans celle où la procession dans les Rocheuses des Rangers se déroule en parallèle de celle des Comanches qui les guettent et les entourent. Et l'on peut l'observer tout autant dans la symétrie de la situation des héros : entre Ethan parti à la guerre et revenu cocu et Marty parti à la recherche de sa sœur et qui voit sa fiancée courtisée par un autre.
Pour autant, Marty ne fait pas l'erreur qu'a commise Ethan de laisser la femme qu'il aimait en épouser un autre. Et à son tour, il outrepasse sa haine des Comanches pour ramener Debbie à bon port. Il est intéressant de noter que les deux jeunes, et l'espoir de la Nation, sont ainsi des métisses recueillis par une famille d'immigrés récents (les Jorgensen qui contrairement aux Edwards semblent être arrivés au Texas plus récemment : ils n'ont pas de cimetière dans le jardin déjà)
Ford se nourrit de cette ambiguïté tout du long : il dépeint une Amérique uniforme et paranoïaque pas si éloignée des
Body Snatchers de Siegel mais entrevoit néanmoins une marche de l'histoire où les exclus se retrouvent intégrés, tel le vieux Moïse qui obtient enfin son rocking-chair auprès des Jorgensen. *
*à comparer avec la scène dans
Master Gardener où pour bien signifier que Sigourney Weaver vit seule, on a installé une pelletée de rocking-chair sur son porche, désespérément vides.
Pour obtenir cet accès au rêve américain, la communauté doit envoyer ces pisteurs affronter le hors-champ et ses propres peurs néfastes et inconscientes qui y résident.
Un
American Dream qui passe par un
American Scream.
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