Forum de FilmDeCulte

The Searchers en VO.



La guerre de Sécession a pris fin depuis trois ans. Ethan Edwards, ancien soldat confédéré, arrive au ranch de son frère Aaron, qui y vit avec sa femme et leurs trois enfants. Le lendemain, alors qu'Ethan est absent, la ferme est attaquée par des Comanches...


Je ne trouve rien de pertinent à en dire, surtout que ça a du être discuté en long et en large.
Mais le topic n'existait pas, donc...

J'ai trouvé ça parfait.
Le plan d'ouverture, ample et mélancolique, est déjà une claque. Le plan final laisse étourdi.
Entre les deux, une quête irréelle parsemée d'éclats (dès le début, dès l'attaque de la maison, calme comme un cauchemar), d'une violence constante et éblouissante.

Je suis sonné, ca restera sans doute mon Ford préféré.

Film que j'ai vu vers 1 heure du mat, le troisième de la soirée avec des amis qui supportent pas le genre.. J'ai bien aimé mais j'en ressors avec l'impression d'être vraiment passé à côté, à retenter.

Un film merveilleux, mon Ford préféré que je n'arrive pas à user parce que très riche thématiquement et d'une grande humanité. Et surtout il alterne les moments de pure tension et ceux où il laisse le spectateur respirer, avec des tunnels qui ne servent à rien dans l'intrigue (la bagarre au moment du mariage). Se faire manipuler par Ford comme cela (on sourit de la candeur de ces gens, avant d'être bouleversé), c'est délicieux.

Le plan qui me scie à chaque fois, c'est celui après la rencontre avec Scar, au bord de la rivière, John Wayne et Jeffrey Hunter font face à la camera, discutent de la rencontre et au loin, dans la profondeur du champ, on voit une silhouette qui descend la dune vers la rivière. Eux ne la voient pas mais le spectateur oui. On ne sait pas qui c'est au début il y a une ou deux secondes d'incertitude puis on devine que c'est Natalie Wood donc on comprend que cela va être la première rencontre et là on se demande comment elle va être accueilie, quand ils la verront. Et c'est un plan séquence, la camera ne bouge pas, on passe d'une question à une autre (sur l'identité, sur leur réaction, sur ce qu'elle va dire) en 3-4 seondes c'est génial.

Oui il est trop bizarre ce plan ! Avec la musique qui démarre, tu dis "mais qu'est-ce qui se passe", tu choppes la fille dans le plan, tu attends le contact... C'est étrange et inattendu !

Sur beaucoup d'aspects ce film est le pont entre le classicisme hollywoodien et la modernité du cinéma américain. L'effacement de la mise en scène derrière le sujet et les acteurs est progressivement remis en cause, avec de nombreux plans très audacieux quand l'on connaît le style de Ford (en dehors du plan dont vous parlez, il y a ce zoom rapide sur le visage de Wayne regardant une blanche devenue Indienne, mais aussi le plan vu de l'intérieur du recoin où Martha a été violée et tué (qui, au passage, vient ridiculiser en une poignée de secondes toutes les séquences de viol du monde), le plan en contre plongée sur Wayne qui brandit son fusil...). Le sujet le justifie pleinement, puisque l'on parle du revers sombre de l'Amérique, un revers trop longtemps édulcoré dans un certain cinéma. Les idées développées ne peuvent donc que surgir violemment, presque par à-coups, pour venir casser l'image d'un Grand Ouest lisse et idyllique. Mais en même temps, le film est d'une grande douceur mélancolique sur son héros, et ne tombe jamais dans la noirceur gratuite, la fin en est la preuve la plus sublime (quand ils reviennent à la maison avec Debbie, sur fond de musique profondément lyrique et apaisée, j'ai les larmes aux yeux à chaque fois).

Yep, il m'a bien marqué aussi, ce plan. Le film fait de toute façon un peu le passage douloureux entre une Amérique et une autre, comme si on demandait à ceux qui ont mis les mains dans la boue, qui ont fait la conquête pour la génération d'après, de bien vouloir dégager pour les laisser grandir plus sainement... Le glissement esthétique y colle à merveille.

C'est curieux, ce que je vois de Ford, j'ai toujours l'impression que ca peut toujours être vu comme une sorte d'absolu du cinéma classique, et à la fois comme une capsule de cinéma moderne avant l'heure. C'est un des seuls réals de l'époque qui me fait cette impression là.

Je le trouve pas moderne du tout Ford. Pour moi, c'est le classicisme à l'état pur (sauf, peut-être, Liberty Valance, mais surtout à cause de son sujet, pas tellement formellement).

_________________
N'écoutez pas Film Freak

Glissement c'était sans doute pas le mot... Je ne pense pas que Ford "devienne" moderne (Seven Women, après tout, c'est vraiment du pur classicisme, c'est aussi ce qui fait sa force d'ailleurs), mais que c'est un cinéaste chez qui par moments, presque accidentellement, apparaît le cinéma moderne au détour de certains plans (ça m'avait également frappé de Les raisons de la colère). Tout comme certains plans, dans les premiers Bresson, peuvent parfois être lisible comme du cinéma classique.

Ca ne me semble pas contradictoire avec l'idée du cinéaste absolu du classicisme : les nouvelles vagues donnent toujours l'impression d'une cassure, mais le lien entre la modernité "dure" (Straub, Pollet, Godard tardif) et le classicisme est très forte, c'est une mutation. Faudrait que j'ai des extraits sous la main pour prouver mon propos, là j'ai malheureusement pas le temps, mais j'essaierai ce soir, je serai peut-être plus clair sur ce que j'avance.

Immense film qui me plait de plus en plus. Tout est parfait et la fin, est, allez, la plus belle de l'histoire du cinéma ? (avec "Vertigo", "Les lumières de la ville", et quelques autres, mais quand même !)

6/6 incontestable

Que dire sur ce film qui n'est pas déjà été dit ?

Contentons nous d'affirmer que La prisonnières du désert fait partie de ce genre d'oeuvre qui influence les plus grands cinéastes à chaque génération. Peut être l'un des films les mieux cadrés au monde. 6/6

Je veux pas casser l'ambiance mais je l'ai découvert récemment et je n'ai pas compris l'engouement... C'est pas que je m'étais ennuyé, mais presque... A revoir bien sûr, mais là je serais bien du genre à décocher un 4,5/6 freakien...

_________________
Ed Wood:"What do you know? Haven't you heard of suspension of disbelief?"

Bon, je vais essayer d'expliquer avec images, de façon très maladroite parce que je suis crevé là (j'aurais pu trouver des exemples plus parlants), ce qui me fait dire ça.


Prenons pour exemple le mouvement d'appareil, et la façon dont son statut mute en passant du cinéma classique au cinéma moderne.


- Si je prends cet exemple de ciné classique, le Madame de :
(normalement les extraits démarrent pile où il faut)



... le mouvement a beau être virtuose, sa visibilité est comme "neutralisée" par sa fonctionnalité. En quelques sortes, on pourrait dire qu'on ne le remarque pas, alors qu'il construit activement la mise en scène de A à Z par le ressenti (nous coller naturellement à un personnage, nous faire soudain ressentir tout le vide glauque de la fin de soirée, nous donner envie de partager l'intimité du couple en se rapprochant, etc.).


- Si je prend maintenant un exemple purement moderne, un mouvement du Mépris :



... on a un mouvement d'appareil qui dispose les éléments, qui nous donne à voir une manière de les lier, bref, qui suit le cheminement d'une pensée (une interprétation de la situation) pour nous la donner à apprécier. D'une part, ca rend le travelling visible parce que c'est lui qu'on doit regarder (et non les persos, ou la lampe : c'est lui le centre d'attention), mais cette "dé-neutralisation" en libère une dimension un peu gratuite : parce que c'est un élément qu'on nous présente sous les yeux, il se fait "élégant" - une notion qui me semble étrangère au ciné classique (pas que le ciné classique soit inélégant, mais dans le sens où cette façon qu'aurait un élément de faire le beau, de cette façon là, briserait l'harmonie d'ensemble, l'immersion, l'unité)

On a donc un regard de spectateur réquisitionné de deux façons différentes, presque opposées.



- Et bien je voulais juste dire qu'il me semble qu'il y a des films, ou des cinéastes, qui à un moment font des plans qui sont lisibles des deux façons, sans que celles-ci se contredisent. Par exemple, pour prendre un mouvement d'appareil dans les Dames du bois de Boulogne (il commence réellement à 1m10) :



Voilà, ce mouvement, je saurais pas où le "ranger", la façon de regarder la scène est double, ambiguë. Bresson est passionnant pour le trait d'union qu'il fait, même si je le dirais plutôt moderne dans le fonctionnement, mais même jusqu'au Journal d'un curé de campagne, son cinéma garde également une dimension classique


- Je trouve donc qu'on a ça parfois chez Ford, en sens inverse (un cinéaste classique chez qui, soudain, par moments, on peut recevoir les plans de façon "moderne"). Une espèce d'hybridation, donc, mais qui n'a pourtant rien d'instable. Quand on prend le plan d'ouverture de La prisonnière du désert :



... la façon dont le travelling avance d'abord avant le personnage, la façon dont il lie le foyer intérieur obscur et le paysage pour nous présenter ce lien là, comme ça, sous le nez... Pour moi ça sonne aussi comme une utilisation moderne du plan, même si c'est de manière très douce.

Et la même chose pour le plan final :




Voilà, je sais pas si c'est convaincant, j'espère en tout cas que ca rend ce que je voulais dire sur le métissage classique/moderne un peu plus clair !

Oui, oui, c'est très clair. Après je suis pas certain qu'on situe la modernité au même niveau mais bon... En tout cas je te concède que le classicisme tend, fatalement, vers la modernité et que la modernité, par définition, tient du classicisme. Mais on en parlera un autre jour, je pense.
Merci pour l'effort et les merveilleux extraits, ça fait toujours plaisir de les revoir.

_________________
N'écoutez pas Film Freak

Tu veux dire la période, les cinéastes ? C'est chaud. Comme ça, quand je me représente le mouvement, c'est un truc à son comble autour de Straub, Pollet, Duras j'imagine (vu que des extraits), Godard des années 80... Puis un groupe un poil moins extrémiste avec Resnais, Marker, Van Der Keuken, ce genre de réals. Et enfin un plus large avec les Antonioni, Bergman, Pasolini... Le tout avec des extrêmes limites floues qui vont de Bresson ou Tati jusqu'à des gens comme Haneke. Voilà, pour résumer, mais je sais pas si c'est la "vraie" définition.

Si tu parlais des principes qui définissent cette esthétique, c'est un vaste chantier (passionant mais bon), et moi aussi j'ai la flemme, là


Oui, c'est dingue comme on a l'habitude (surtout en fac d'ailleurs) d'opposer les deux dans une logique de confrontation (en gros : "ce film moderne est bien parcequ'il est pas classique"). Souvent à cause du culte des Nouvelles vagues... J'avais un prof (un des rares que j'admirais en fac) qui répétait "Les modernes sont les héritiers des classiques, mais ce sont aussi les seuls"... Godard, Straub et consorts sont fans des cinéastes classiques, contrairement à la plupart de leurs fans.

Oui, je te parle du point de vue esthétique. Pour moi c'est pas tellement une question de mouvement de cam, mais bon, bref, un autre jour... Historiquement, c'est pas compliqué, ça commence avec le néoréalisme italien.



Ah bah oui, sans Hitchcock, pas de Nouvelle Vague. (quel prof ? quel fac ?)

_________________
N'écoutez pas Film Freak