Forum de FilmDeCulte

Une famille aisée, un couple et deux jeunes enfants, s'est installée à la campagne. Un soir, le diable leur rend visite.


Ça commence au sommet : l'ouverture de ce film est le truc le plus scotchant que j'ai pu voir au ciné depuis des lustres. Surexcité tout d'un coup le Tom, le voyant rouge "CHEF-D’ŒUVRE! CHEF-D’ŒUVRE! CHEF-D’ŒUVRE!" qui beugle dans la tête... Ah putain qu'on vienne me le traiter de poseur mon Reygadas, j'en veux bien à la pelle des poseurs comme ça, bande de frigides !

Après ce prologue, le film est en quelque sorte déjà foutu : il est évident qu'il fera forcément moins bien par la suite. Mais cette débandade tient surtout à la nature du projet, pourtant assez passionnant. À l'équilibre souverain et pacifié de Lumière Silencieuse, à un film pour Dieu, répond ici un film pour le Diable : c'est la force du film de donner à voir le monde comme l’œuvre du Diable. Que ce soit par des images doucement cataclysmiques (la tombée des arbres, tellement dommage que la scène n'existe pas juste pour elle-même), ou même par la visitation de scènes très quotidiennes (le silence absolu de la maison la nuit, le chaos des vestiaires de rubgy...), où toujours semble sourder un parfum de méfait, de monde-catastrophe. Le Mexique de Reygadas est toujours aussi extrêmement violent : rarement concrétisée, la violence (le danger, la tension) y est constante et omniprésente, comme un paradoxe temporel où un quotidien occidentalisé côtoierait un monde médiéval en guerre civile.

Le regard du Diable, c'est aussi la forme même du film : hétéroclite, grotesque, saillante, découpée, fragmentée, trafiquée (par ce dédoublement des bords qui selon les moments oscille entre l'effet ravissant qui donne presque à tâter la matière, et le "truc" irritant qui divertit de l'essentiel). Bref, un monde et un film en petits morceaux ostentatoires. Et une farandole plus qu'un mouvement d'ensemble d'où fleurirait un sens, le film s'épuisant dans un acharnement empoisonné de vues que le montage s'obstine à rendre hermétiques (même quand elles partagent l'unité d'une même scène), chacune à travailler sa propre logique interne... C'est très vite assez impossible de rentrer dans le film, de s'y impliquer, d'autant plus par le biais des personnages. Quand l'un deux, pas loin du final, résume ses sensations par un long monologue qui devrait nous toucher, on a l'impression que Reygadas met dans la bouche du type ce qu'il n'a pas su nous transmettre.

C'est le double-effet Reygadas, qui te prouve qu'il est l'héritier le plus légitime de Tarkovski, qui rejoint le club des grands cinéastes sensoriels de cette dernières décennie, qui vient rajouter au tas commun son tribut de fulgurances et de ravissements ; et putain, parmi tous, là, y en aurait pas un qui pourrait réussir et aboutir un film genre EN ENTIER ? Tsss...

Toujours aussi fascinant la poésie chez Reygadas mais c'est dommage ici que l'emphase et la prétention prenne le dessus. Ce qui m'a le plus tué c'est le visuel flou des bords de l'écran, effet de style qui ne fonctionne pas du tout. Puis, c'est un peu inégal sur la longueur et la chronologie bordélique perd plus qu'autre chose. En tout cas, c'est un peu immérité de lui donner le prix de la mise en scène pour son film le plus faible. Et celui-ci était loin de mérite les sifflets cannois.

Japon, c'est le seul que j'ai pas vu de Reygadas mais il parait que c'est le plus intéressant. Sinon, récemment dans le genre sensoriel, tu as Elena de Zviaguintsev ou My joy de Loznitsa qui contiennent de belles fulgurances.

Son plus faible je sais pas, pour moi l'ouverture de celui-là est le plus beau truc de sa filmo, et formellement c'est sans doute le plus fort (après, est-ce que c'est ça que doit récomposer un prix de la mise en scène... il est absurde ce prix de toute façon, à la base).

Un petit top Reygadas pour l'instant ça donnerait :

1 - Lumière silencieuse
2 - Batalla en el Cielo
3 - Post Tenebras Lux
4 - Japón

Japón il est irréprochable oui (le seul sans pétage de plomb expérimental, même si y a déjà de la provoc), mais du coup je le trouve aussi beaucoup plus chiant, plus programmatique, beaucoup moins risqué. Après je l'avais vu à la sortie, c'est à dire au Lycée, j'étais peut-être pas apte à voir ce qui y était bien (me rappelle avoir dormi jusqu'à la scène branlette où je me suis réveillé genre "ha tiens, du cul !", et après j'étais beaucoup plus attentif à tout le reste du film ; c'est beau le cinéma d'auteur !)


En fait c'est surtout son systématisme qui est gênant, je trouve. Parce que parfois, ça crée de très belles choses. Quand ça se résume à un effet de flou (quand rien ne traverse la zone), ça a l'aspect d'une focalisation (comme les bords sombres le faisaient au temps du muet) qui fait vraiment ressortir ce qui est net au centre, qui rend l'image très tactile, qui donne un côté matériel à ce qu'on filme. Et sur certains plans très centrés (la moto, par exemple), y a un effet "oeil du diable" assez saisissant... Bref, ça ouvre plein de possibilités, mais le plus souvent ça fait très dispositif posé sur le film à la nimp, oui.


Bah voilà, tu vois, encore des fulgurances ! A croire que plus personnes sait faire des films bondiou.

Je cite Joaquim Lepastier dans les Cahiers : "Enfin, un filmage emphatique de la nature, manifeste dès la première séquence où une petite fille perdue dans un champ sauvage appelle les animaux tandis que le jour tombe et que l'orage tonne, séquence certes spectaculaire mais où tout relève plus du surcadrage et du surmixage que de la réelle écoute et contemplation".

Qui croire ?

L'avantage, si le meilleur est au début, c'est que je n'aurai pas à attendre et pourrai éventuellement partir sans regret ensuite.

Tiens, il est pourtant très précis dans l'écriture habituellement... Y a pas d'écoute et de contemplation recherchées dans la scène. C'est un mélange de genèse et d'apocalypse : une fillette qui dénomme les choses les unes après les autres (genèse), pendant que la fin du monde s'annonce (les chiens qui commencent à errer, la nuit qui tombe, l'orage qui arrive). Avec un magnifique "fondu au chien" s'il vous plaît.

En gros, pour résumer, si vous aimez pas cette scène je vous latte la gueule.



(sinon le deuxième gros morceau du film c'est les dix dernières minutes, donc t'es coincé)

Les 5 dernières minutes (la scène de sport), c'est vraiment loupé. Pas que la scène soit mauvaise, mais trop coupée pour s'intégrer à l'ensemble. Trop inutile. Par contre, j'aime beaucoup les scènes avec le diable. je ne sais pourquoi, j'y trouve un certaine charme graphique.
Sinon sur les films que j'ai cité, d'accord sur le Loznitsa qui montre de belles promesses dans sa première partie qui ne sont pas tenues dans sa seconde mais le Zvinguiatsev c'est assez remarquable. On est loin de Tarkovsky, mais dans le genre sensuel, le dernier Sokourov c'était pas mal non plus.

Hide un peu tes spoilers, quédiou !


Sa première apparition est une scène superbe, mais j'ai pas trop aimé qu'il la répète (en mode expéditif en plus). La scène finale, effectivement c'est peut-être pas assez préparé (chargé de choses que ça aurait pu charrier durant tout le reste du film), mais ça a aussi un côté très surprenant qui m'a plu (et la dernière réplique est géniale).


Là c'est carrément plus que des plans seuls que je retiens... Il a très mal vieilli (si on parle bien de Faust ?)

Le cinéma dit "sensoriel", c'est vraiment une plaie. C'est un pléonasme, déjà. On coule bien quelqu'un dans le béton au début de Y'a d'la joie, mais c'est un macchabée, donc il ne doit plus sentir grand-chose le pauvre.

C'est faute d'un terme adapté et fédérateur. Je le pense personnellement moins comme une mode, ou un style, que comme une nouvelle esthétique à part entière, mais bon vais pas revenir là-dessus une 100è fois...


Bah non, je suis pas d'accord. Le cinéma classique, sensoriel ? Avec ce degré d'abstraction, de typification ? Le cinéma moderne, sensoriel, avec cette façon de tout neutraliser et conceptualiser ? Ca fait pas si longtemps au cinéma qu'un plan sur de l'eau parle de la matière "eau", que la mise au point sert à caresser un visage plutôt qu'à attirer notre attention sur une partie du plan, ou qu'un mouvement de caméra existe pour sa seule volupté cinétique. En fait, à quelques exceptions près, j'ai bien du mal à voir des traces de cette façon de faire avant Tarkovski (qui reste du cinéma moderne par bien des aspects).

Alors :
1. C'est pas dit sérieusement, vu la "blague" qui suit.
2. Il confond "pléonasme" et "oxymore/antinomique" si j'en crois ladite "blague".

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Ouhlà bah je comprends toujours pas, je dois plus être opérationnel. Dodo !

http://www.youtube.com/watch?v=Fy2-abqR8B4&sns=em

Ça a beau être un "establishing shot", il me semble que l'attention est dans un premier temps portée sur le vent qui s'engouffre dans la vaste plaine de Monument Valley.


http://www.youtube.com/watch?v=E1KQEF8QqC8&sns=em

Ça a beau être intellectuel, c'est bel et bien une étreinte entre deux corps, avec tout le trouble que cela peut impliquer.

Je prends deux premiers plans à dessein.


3. C'est dit sérieusement et c'est un pléonasme, même si c'est vrai que je fais en quelque sorte semblant de ne pas comprendre ce qu'est le cinéma sensoriel, parce que je suis un peu agacé par la lourdeur qu'elle engendre chez certains, pour le présupposé qu'elle fasse valoir ce qui n'existerait pas ailleurs.

Tiens c'est marrant, j'avais déjà pris ce moment en exemple dans une discussion avec Tetsuo pour justement parler d'un plan où on pouvait sentir en germe, accidentellement, le cinéma moderne : prisonniere-desert-john-ford-1956-t14156.html?hilit=prisonni%C3%A8re%20du%20d%C3%A9sert#p451813

Comme dans Hiroshima (ou dans La femme des sables, pour reprendre un exemple qui pousse la même logique encore plus loin), je trouve quand même que ce qui prévaut c'est l'idée : le corps me semble d'abord dialectisé, mis en relation (avec sable / sans sable / VS les corps de la bombe). Tout comme le mouvement chez Ford me semble moins être un élan qu'une mise en relation première, soulignée pour nos yeux, entre le foyer et le monde, ce qui se confirmera assez par sa répétition finale inversée. Mais je ne dis pas totalement non, on ne peut pas faire de frontière nette entre les différentes grandes tendance. C'est juste qu'elle ne me semblent pas, ici, être l'alpha et l'omega de la façon dont on fait fonctionner les plans ensemble : ce n'est là qu'en puissance.

Ce qui m'embête avec le terme "cinéma sensoriel", c'est qu'on a l'impression que c'est une finalité en soi, un résultat (et que du coup ça aurait l'exclusivité de toute sensorialité/sensualité dans les films, ce qui n'est évidemment pas le cas). Alors qu'avec "classique" et "moderne", on comprend bien qu'on parle de configuration de base. Jusqu'ici, les grandes esthétiques cinématographiques, mêmes secondaires (baroques, maniéristes, expressionnistes, etc.) ont toujours pu puiser leurs termes dans les mouvements de la peinture, mais j'ai l'impression que cette fois on a plus d'équivalent.

En même temps les qualificatifs sensoriels et fulgurants vont bien ensemble je trouve...