Dans un immeuble cossu de Rome, quatre familles sont confrontées à trois crises, dont les effets au long des années vont entraîner de grands changements pour elles.
Le grand fils d'un couple de juge, ostracisé par le père, a un accident de voiture nocturne au cours duquel, en état d'ivresse, il tue une passante et démolit la façade des voisins du dessous.
Ceux-ci confient leur petite fille, Francesca, à leurs vieux voisins de palier. Un malentendu, et sans doute pas mal de refoulement, vont amener le père à accuser le vieil homme malade de pédophilie, avant d'être pris à son propre jeu et de se mettre dans une situation où l'accusation lui est retournée, par vengeance.
Au troisième étage, une jeune femme délaissée par son mari plus âgé, souvent en mission, doit accoucher seule et est angoissée par la conjonction du stress de la maternité avec une prédisposition familiale à la schizophrénie
J'ouvre donc le topic. Le film n'est pas déshonorant et même riche mais pâtit à mon sens d'un trop grand respect des conventions du mélodrame. Les personnages, tous signifiants socialement, sont quand-même particulièrement schématiques et unidimensionnels. On est dans un territoire bien balisé, qui évoque aussi bien Farhadi (ses pièges psychologiques et le jugement des personnages qui devient un facteur de distanciation à la Brecht, donné dès le debut) voire les films choraux de Bacri-Jaoui. Sirk est aussi présent, dans l'histoire de rejet filial où il se met en scène, où la blessure du père devient le rejet aveugle du fils, et une la cause d'une inadaptation produite de celui-ci.
La morale du film est assez forte : une société ne peut exister sans un minimum de confiance voire d'abandon envers l'autre, qui est un risque. Moretti observe aussi, à mon sens avec pertinence, une evolution sociale où la judiciarisation croissantes des rapports sociaux va de pair avec une forme de repli sur soi voire de racisme. On rejette bien-sûr ce par quoi l'autre nous ressemble, mais cette ressemblances déniée est de moins en moins pensée en terme d'identité et de plus en plus en terme de déterminisme social (je pense à la scène de l'attaque des réfugiés par un groupe fasciste, tristement proche des plans chorégraphiques de foules en lutte des précédents Moretti mais surtout
.
On remarque aussi que pour Moretti l'autre par excellence est le fils (mais pas la fille bizarrement) plus encore que l'étranger.
Le film est thématiquement intéressant lorsqu'il est rapporté au reste de l'œuvre de Moretti, qu'il prolonge mais sur un mode pessimiste. La foule de la Casa Pound qui attaque le centre social des réfugiés est tristement équivalente aux plans chorégraphiques de foule qui sont souvent l'enjeu des films dans le films de ses précédents, mais politiquement inversés. La dynamique de l'accident de voiture du début est la même que celle du débit de Palombello Rossa (et de l'accident volontaire et protecteur de Mia Madre) mais le fils s'est substitué au père. Le glissement se prolonge : l'accident ne produit pas l'amnésie mais la mort d'une innocente et une lente prise de conscience (sans reconnaissance, c'est tout l'enjeu du film) du fils.
De la même façon, je pense qu'il y a une relation très forte entre la manière dont Moretti met en scène sa propre mort par l'ellipse et la syncope de Margareta Buy lors de la scène de l'attaque fasciste, qui est comme un message testamentaire adressé au spectateur. D'une part tous les enjeux sociaux et idéologiques sont introjectés et metaphorisés par les personnage (voire l'immeuble) sauf la seule question des réfugiés qui reste illustrée directement (et assumées par des gens extérieurs à l'immeuble, qui ont une histoire qu'ils cherchent à raconter, mais est recouverte par l'écheveau familial qu'ils essaient en plus de compenser, la justice est entièrement bénévole). De plus, dans cette scène, les fascistes sont dans le dos de la mère, tous deux face au spectateur. L'évanouissement nous dit peut-être que ni Moretti ni la fiction ne peuvent plus s'interposer entre eux et nous.
Il y a cependant un aspect du film qui m'a semblé pas très aimable, c'est qu'il piège tous ses personnages. Tous sont conscients d'une prédisposition personnelle à fauter ou à fléchir, que le scénario va accuser de manière très mécanique. Ils se prennent une leçon, légitimement. Mais elle est si appuyée et mécanique que ce qui concerne l'acceptation de soi finit par entrer en concurrence avec le pardon de l'autre. Le "à chacun ses raisons" renoirien devient une équivalence morale entre faute et impuissance (même au plan sexuel) qui encadre de l'extérieur tout l'espace visible du film et semble le reliquat du pli politiquement plus combatif des films passés.
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