C'est bien d'assumer. Mais clairement cela va surprendre certains qui le regarderont. Après Jawan ne plaira pas à tous non plus. C'est 2 ofnis pour un public occidental non habitué à ces délires.
Bon, comme il est évident que Babylon (j'en suis à la moitié) n'entrera pas dans mon top 15...
1. Oppenheimer de Christopher Nolan 2. Désordres de Cyril Schäublin 3. Fermer les yeux de Victor Erice 4. Tar de Todd Field 5. The Survival of Kindness de Rolf de Heer 6. Love Life de Koji Fukada 7. The Fabelmans de Steven Spielberg 8. Le Retour des hirondelles de Li Ruijun 9. Asteroid City de Wes Anderson 10. L'Innocence de Hirokazu Kore-Eda 11. Le Garçon et le héron de Hayao Miyazaki 12. Toute la beauté du monde et le sang versé de Laura Poitras 13. Trenque Lauquen de Laura Citarella 14. Les Feuilles mortes d'Aki Kaurismaki 15. Anatomie d'une chute de Justine Triet 16. Les Herbes sèches de Nuri Bilge Ceylan 17. Aftersun de Charlotte Wells 18. Retour à Séoul de Davy Chou 19. La Romancière, le film et le heureux hasard de Hong Sang-soo 20. Le Procès Goldman de Cédric Kahn
Soit... 5 films américains, 3 films japonais, 3 films français et puis un peu de tout. 4 femmes (sans chercher à en mettre). 9 films cannois, 4 berlinois, 3 vénitiens...
Karloff, y a des films pas vus qui m'attirent dans ton top ( tous les asiatiques)mais incompréhension de la présence et de la place d'Asteroid City don t le seul intérêt fut le plan fugace de Scarlet à poil.
Karloff, y a des films pas vus qui m'attirent dans ton top ( tous les asiatiques)mais incompréhension de la présence et de la place d'Asteroid City don t le seul intérêt fut le plan fugace de Scarlet à poil.
De l'intérêt d'un top 20 pour arrondir les angles . Par contre je serais curieux de savoir combien de notes tu as oublié de reporter dans le tableau de Captain (j'en avais relevé au moins 3 ou 4, je suis probablement passé à côté d'autres). Idem pour Art Core d'ailleurs.
Karloff, y a des films pas vus qui m'attirent dans ton top ( tous les asiatiques)mais incompréhension de la présence et de la place d'Asteroid City don t le seul intérêt fut le plan fugace de Scarlet à poil.
De l'intérêt d'un top 20 pour arrondir les angles . Par contre je serais curieux de savoir combien de notes tu as oublié de reporter dans le tableau de Captain (j'en avais relevé au moins 3 ou 4, je suis probablement passé à côté d'autres). Idem pour Art Core d'ailleurs.
Inscription: 25 Nov 2005, 00:46 Messages: 86819 Localisation: Fortress of Précarité
Karloff a écrit:
Lohmann a écrit:
Mr Degryse a écrit:
Karloff, y a des films pas vus qui m'attirent dans ton top ( tous les asiatiques)mais incompréhension de la présence et de la place d'Asteroid City don t le seul intérêt fut le plan fugace de Scarlet à poil.
Inscription: 25 Nov 2005, 00:46 Messages: 86819 Localisation: Fortress of Précarité
Et pour les aficionados de la formule habituelle...
Comme d'hab désormais, pas vraiment d'ordre au-delà des 5 premiers. Je garde tout de même la présentation que j'utilise depuis 2006, sous sa variation 2012, à savoir un plan par film (pour illustrer une scène marquante, stigmatisant l'approche ou le propos du film, ce que j'essaie d'expliquer dans les quelques lignes qui accompagnent l'image). Quand je peux et/ou que c'est préférable, je mets un gif.
Il peut s’agir de plans "spoilers", donc je prends les précautions nécessaires. Mais je vous mets une petite capture du carton-titre pour le staïle. Parce que je vous kiffe.
J'étais venu pour voir un film d'action et j'ai été touché par un film de superhéros désenchanté, qui baigne dans la mélancolie. Le protagoniste se découvre une violence qu'il ne se connaissait pas (mais est-elle due à ses nouveaux pouvoirs ou à quelque chose de plus intime?) et s'interroge tout le long sur la façon d'utiliser ses pouvoirs, miné par la lutte entre violence et empathie dans la vocation d'aider les gens tout comme l'antagoniste justifie les moyens par sa fin visant à remplacer la souffrance par le bonheur, dont les kanji sont les mêmes à une barre près nous dit-on. Anno l'illustre et lui donne corps visuellement avec ces décors tantôt industriels tantôt déserts d'un monde sur la fin, déshumanisé. Même les décors de studios conservent cette approche dénudée où la direction artistique n'enlève rien à l'atmosphère délétère et désabusée et continuent de jouer sur cette notion de vide. En contraste avec les scènes de jour en extérieur, ces visions sombres et fantomatiques me hantent encore.
À la vue du film, il est évident que c'est précisément l'image de Napoléon qui a été construite à travers les siècles qui intéresse particulièrement le cinéaste mais pour mieux le ramener justement à sa stature. Tout le long, Scott confronte le mythe public et la personne dans l'intimité. A propos des libertés prises par ses scénarios inspirés de faits réels, Aaron Sorkin expliquait qu'un film n'était "pas une photographie mais un tableau". Il ne s'agit pas de rendre état de la réalité mais d'une vérité. Tout au long de sa filmographie, Ridley Scott a régulièrement tiré son inspiration de célèbres tableaux. Ici, Scott rejoue Bonaparte devant le Sphinx de Jean-Louis Gérôme mais paraît appliquer la définition de Sorkin en osant porter à l'écran non pas nécessairement la réalité historique des célèbres batailles de Napoléon mais les textes apocryphes. En voyant les images de boulets de canons français explosant la glace sous les pieds des fantassins à Austerlitz, les historiens ont levé les boucliers. Et Scott, 85 ans, leur a répondu "Get a life". Mais derrière la bougonnerie blasée du boomer il y a, outre la liberté de l'artiste, la volonté délibérée "d'imprimer la légende" pour mieux la subvertir. Et c'est justement après avoir montré la silhouette de Napoléon tout petit face au Sphinx qu'il entérine l'idée d'un homme obligé d'avoir recours à un artifice pour se hisser au niveau de ses modèles. Jamais le film ne s'appuie de façon comique sur le cliché du "petit" Napoléon mais le faire monter sur une caisse pour être au niveau d'un pharaon est une image qui résume bien la vision qu'a Scott de l'Empereur.
Tár est une étude du pouvoir, personnifié par le protagoniste qui donne son titre au film, avec son métier hautement symbolique, tant pour son rôle de dirigeant, de "maître du temps" comme elle aime le définir, que pour les privilèges qu'un tel statut permet et que le film entreprend progressivement de démontrer (et démonter) tout le long des 2h37. Ma séquence la plus éloquente reste sans nul doute celle du cours à Juilliard, filmée en un plan unique de 10 minutes mais sans esbroufe qui cristallise à lui seul la thèse du film au sein de sa mise en scène. La caméra suit Tár, c'est elle qui la dirige, qui la commande par sa présence, ses mouvements, ses déplacements à travers l'amphithéâtre. Il n'est plus tant question d'enseignement que d'instruction et quand bien même le fond de la pensée du personnage est juste, retoquant l'argumentaire de social justice warrior faiblard d'un élève issu de la diversité, il est tout autant question d'ego et de contrôle et d'écraser l'interlocuteur.
Improbable cocktail, Jawan, c'est la version masala de The Dark Knight Rises mais avec un Bane de gauche qui serait le héros justicier du film. À la fois décomplexé et profondément engagé, indéniable egotrip de l'inénarrable Shah Rukh Khan mais déclaration d'amour aux femmes fortes et animé d'inévitables numéros musicaux communicatifs en DIABLE, ce Robin des Bois des temps modernes se cristallise à la perfection dans cette première chanson où les danseuses ne sont autre que l'intégralité des détenues d'une prison pour femmes et la star le patron de la prison ainsi que leur libérateur. J'ai donc choisi ce plan, l'introduction non pas de la chanson mais de la chorégraphie parce qu'elle représente bien tant l'exubérance si séduisante du film que son fond incarné de façon pop. Baise ta mère, Jailhouse Rock.
Godzilla Minus One est guidé par quelques parti-pris forts, notamment la période choisie pour situer l'action. En effet, il s'agit du premier volet non-contemporain de la franchise et si cela pourrait sembler être simplement un retour aux sources pour exploiter à nouveau la bête comme métaphore à peine voilée de la bombe et du trauma qu'elle a causé, le fait de se placer vraiment juste au lendemain de la fin de la guerre permet de faire un pas de côté à la fois plus général et plus intime, où le monstre devient le spectre de la guerre toute entière mais également une personnification de la culpabilité. Et c'est là que le film surprend vraiment : c'est un vrai film de personnages. Le récit porte clairement une identité japonaise, c'est leur histoire, leur trauma, avec ce protagoniste de kamikaze qui a déserté et qui essaie de se reconstruire. Ce plan provient de la première attaque du monstre sur une ville lorsque, après qu'il a carrément créé un champignon atomique par son souffle (#métaphore), une pluie noire se met à tomber sur le héros, avec ce bandage qui renvoie évidemment au bandeau des kamikazes, une fonction qu'il n'a pu assumer et un passé qu'il porte désormais comme une blessure. Et il hurle en regardant une nouvelle fois le spectre de son échec. Tout est dit.
Durant l'introduction, l'habituelle voix-off des épopées scorsesiennes se voit remplacée par des cartons du cinéma muet et une image au format 4:3. D'emblée, Scorsese inscrit donc son récit dans une dialectique avec la représentation cinématographique. Et le film de commencer à chambouler les idées reçues, notamment à cause du cinéma, sur les natifs américains. Le slogan de Gangs of New York était "L'Amérique est née dans les rues" et il suffirait de passer au singulier pour décrire cette nouvelle vision de l'auteur de la naissance d'une nation. L'Amérique est née dans Main Street, la rue principale d'une ville de western. Mais son western ne peut plus être l'histoire d'un justicier blanc, c'est l'histoire du colon, du vampire, du menteur. Scorsese ne peut plus être complice de la responsabilité de son art chéri dans cette entreprise de révisionnisme, comme en témoigne l'incroyable fin, à la limite de briser le quatrième mur, de ce western anti-capitaliste qui corrige une Histoire faussée par le cinéma. Cette fin remet en perspective la manière dont Hollywood et la fiction US ont traité les "indiens" et remet même en question le principe de faire un film sur cette histoire en étant un réalisateur américain blanc, de façon à dire qu'on est tous complice, Marty le premier. C'est une fin inattendue incroyablement audacieuse et la scène la plus mémorable du film pour ma part.
Chez Fincher, les personnages sont souvent des solitaires, isolés par leur autisme ou leur rejet du monde et parfois seul contre tous à détenir la vérité, du moins celle à laquelle ils croient. En l'occurrence, on pourrait aussi parler d'un film qui prendrait comme protagoniste John Doe. Après tout, on est encore face à une variation sur un tueur en série bien qu'ici la vérité énoncée ne soit pas celle d'un prêcheur mais simplement la méthodologie de travail d'un simple exécutant et comme les autres unreliable narrators de la filmographie de Fincher que sont Tyler Durden et Amazing Amy, ce mantra ne peut cacher qu'ils se leurrent. L'un des premiers plans vient, par un travelling, resituer le personnage au centre du cadre et rendre celui-ci parfaitement symétrique dans la composition, une illustration de la nécessité, adéquatement fincheresque, que tout soit parfaitement millimétré et contrôlé (d'ailleurs, bien que Fincher démente quand on lui pose la question, l'autoportrait est évident). Tout le programme du film sera de mettre à mal ce cadre symbolique pour rappeler au personnage ce qui fait un être-vivant.
L'incroyable scène de dispute au cœur du film cristallise à elle seule le projet tout entier, nous invitant à être juré d'un procès au travers d'une dispute et donc d'une bribe unique de la vie d'un couple, ce qui est résolument impossible. Et la réponse à cette impossibilité arrive dans l'autre scène-clé, la discussion entre Daniel, le fils, et Marge, son espèce de protectrice. Il dit qu'il ne sait plus quoi croire et elle rétorque qu'il peut décider, ce à quoi il répond un truc du genre "ça veut dire inventer qu'on est sûr?". Suite à ça, il offrira son dernier témoignage, sans doute décisif dans l'acquittement de sa mère, mais il a peur de la retrouver et la serre dans ses bras dans un geste inversant les rôles du parent et de l'enfant, la consolant, mais le regard sur son visage avant ne trompe pas. Le frérot ne pourra jamais être sûr. On ne peut que l'inventer. Et pour cela, il faut forcément se rendre aveugle (subversion de l'adage sur la justice) vis-à-vis de quelque chose, accepter de ne voir qu'une vision partielle de la vérité.
Si le premier film s'amusait de l'inéluctable origin story commune à tous ses personnages, ce deuxième volet surenchérit en explorant les dynamiques familiales des différents protagonistes, précisément dans ce qu'elles ont d'identiques, pour semblablement remettre en question le trope en soi et la nécessité de souffrance et du sacrifice inscrit dans le code génétique de ces archétypes. Par son récit, le film se soulève contre le "canon", terme littéralement utilisé dans le texte ("canevas" dans les sous-titres), pour évoquer la possibilité de réfuter la fatalité. Que ce soit visuellement ou narrativement, le film entend de briser tous les moules. Et c'est littéralement illustré dans ce plan qui suit la séquence expliquant tout ça (où le "canon" susmentionné est représenté sous la forme d'une - roulements de tambour- toile d'araignée) : le héros est soudainement emprisonné dans une cage électromagnétique et cette cage électromagnétique reprend le design du canon, à savoir un réseau de fils rouges. Miles, refusant d'être prisonnier du canon, l'explose.
Oppenheimer est, entre autres, l'histoire d'un homme qui, en voulant faire le bien, se met à croire à son propre mythe et plus important qu'il ne l'est, avant que les conséquences dévastatrices de sa création ne le rattrapent. En créant un village dans le désert de Los Alamos, Oppenheimer n'est plus un simple chef de projet, il devient carrément maire et shérif d'une ville du Far West. "C'est trop de pouvoir pour un seul homme" dénonçait Lucius Fox au sujet du système d'écoute illégale de Batman dans The Dark Knight. Nolan filme même son personnage se parer de sa propre panoplie comme il filmait Bruce Wayne fabriquer son costume. La veste, le chapeau, la pipe... Comme tant d'autres protagonistes nolaniens avant lui, Oppenheimer se construit une identité, pour contrôler son monde, au risque de se "perdre dans ce monstre de votre création" comme avertissait Alfred Pennyworth. Après s'être paré de la sorte, Nolan filme en IMAX (capture non représentative) son personnage marcher dans l'allée principale de sa ville, son badge de l'équipe scientifique en guise d'étoile de shérif. Mais tout comme Strauss s'entend dire à la fin que peut-être Einstein et Oppenheimer ne parlaient pas de lui mais de quelque chose de plus important, Oppenheimer se leurre sur son importance. Comme lui dit le Président Truman, "vous pensez que quiconque à Hiroshima ou Nagasaki en a quelques chose à foutre de qui a fabriqué la bombe?" La fierté qui le perdra.
"The lights change how everything looks" entend-on tôt dans le film à propos des décorations de Noël ornant les maisons de la banlieue pavillonnaire où habitent les Fabelman, qui se distinguent par leur foyer juif plongé dans le noir. Néanmoins, cette phrase anodine peut s'interpréter comme la véritable Pierre de Rosette du film où la lumière devient synecdoque du cinéma. Spielberg ferait presque des sources lumineuses diégétiques du film un personnage à part entière pour mieux raconter comment le cinéma met tout en lumière, notamment la vérité, et permet de prendre contrôle d'un monde qui nous dépasse. C'est ainsi que naît l'obsession du petit Sammy, l'alter ego filmique de Spielberg. Effrayé avant même sa toute première séance, il se retrouve subjugué par l'accident de train de Sous le plus grand chapiteau du monde de Cecil B. DeMille et va chercher à reproduire cette catastrophe avec son petit train électrique. Pour illustrer l'effroi du garçon, Spielberg met l'emphase sur le phare avant éblouissant de la locomotive miniature, analogie de l'ampoule du projecteur, et ce n'est qu'en le filmant, en le mettant en scène, que Sammy peut s'approprier sa peur. Mais bientôt il n'est plus juste question pour le jeune homme d'apprivoiser ce qui le terrorise au cinéma mais ce qui l'effraie dans sa vie. Quand Sammy s'éveille à la sexualité, ce n'est pas tant la sienne que celle de sa mère (la scène de la danse) et s'ensuivra une séquence mi-Blow Up, mi-Super 8 absolument déchirante où plus que jamais la lumière du cinéma vient éclairer la vérité aux yeux de Sammy.
Ce qui donne (avec des stats pour le fun : Nationalité/Originalité/Genre/Durée/Budget) :
1. The Fabelmans (Américain/Original, Faits réels/Drame, Biopic/2h31/40M$) 2. Oppenheimer (Américain/Adaptation, Faits réels/Drame, Espionnage, Biopic/3h/100M$) 3. Spider-Man: Across the Spider-Verse (Américain/Suite d'adaptation/Action, Super-héros, Animation/2h20/100M$) 4. Anatomie d'une chute (Français/Original/Drame, Judiciaire/2h30/6.2M€) 5. The Killer (Américain/Adaptation/Thriller/1h58) 6. Killers of the Flower Moon (Américain/Adaptation, Faits réels/Western, Thriller/3h26/200M$) 7. Godzilla Minus One (Japonais/Reboot/Drame, Guerre, Action/2h05/15M$) 8. Jawan (Indien/Original/Action, Musical/2h49/38M$) 9. Tár (Américain/Original/Drame/2h38/25M$) 10. Napoléon (Américain/Original, Faits réels/Historique, Biopic/2h37/200M$) 11. Shin Kamen Rider (Japonais/Reboot d'adaptation/Super-héros, SF/2h01)
Si j'avais poussé à 15, il y aurait Talk To Me, Youssef Salem a du succès, Air et Mission : Impossible.
11 films. 7 américains. 2 japonais. 1 indien. 1 français. 1 film réalisé par une femme. 4 films à grand spectacle. 3 films de franchises. 3 films 100% originaux. 2 films cannois. 2 films Universal. 2 films Apple. 1 film d'animation. 1 film exclusivement de plateforme. Durée moyenne : 2h32. Budget moyen : 80,5M$
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