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Se sachant gravement malade, Barsam souhaite retourner sur la terre qui l'a vu naître. Il souhaite également léguer quelque chose à sa fille Anna. Elle est pétrie de certitudes. Il voudrait lui apprendre à douter. Lorsqu'il s'enfuit en Arménie, il prend soin de laisser de nombreux indices pour qu'Anna puisse le rejoindre…
PUISQUE VOUS PARTEZ EN VOYAGE
Que le plus classique des cinéastes modernes prenne si bien le pouls du contemporain, voilà qui ne lasse pas de surprendre. Echappé de l'Estaque après en avoir tout dit — Mon père est ingénieur en dressait le bilan sous la forme, excusez du peu, d'un chef-d'œuvre — Guédiguian vient grossir les rangs des cinéastes en voyage, dont les carnets filmés émaillent d'éclats bruts ce premier semestre 2006. Citons deux étapes préliminaires, avant l'Arménie. Oliva Oliva, tout d'abord, remarquable livret de bord d'un cinéma désargenté et itinérant, assemblage synesthésique à peu de frais et touchant à la grande forme documentaire. Peter Hoffmann ramenait d'une virée apicultrice dans l'Estramadure espagnole des fragments de vie pris à la volée: super 8, photographies noir&blanc ou couleur, pièces de puzzles sonores captées au magnétophone… Ciseaux et colle numériques y tissaient des liens roboratifs. Le projet d'Hoffmann s'éclairait alors, au détour d'un extrait du Terre sans pain de Buñuel: valider par l'expérience du réel ce que le cinéma avait établi. Puis réactualiser, s'inscrire en complément. Pour l'instant unique fulgurance esthétique du champ documentaire à recenser pour 2006, après une année 2005 riche en la matière, Oliva Oliva laisse, près de six mois après sa sortie, une empreinte toujours vive. Et Guédiguian? On y vient, patience.
TOUTES PORTES NARRATIVES OUVERTES
L'expérimentation documentaire s'étant apparemment mise sur pause après Oliva Oliva, on a vu la fiction y suppléer et de quelle manière: ce fut Bled number one, fiction courtisée, sinon vampirisée par le réel, réinventant sa narration au fil des rayons du soleil. Toutes portes narratives ouvertes aux quatre vents, le deuxième long métrage de Rabah Ameur-Zaïmeche disait la nécessité de raconter des histoires pour faire rêver la terre. Et lançait, en un violent à-coup, le processus de retour au récit que concrétise, en bout de chaîne, ce Voyage en Arménie. Nous y voilà: Guédiguian part en voyage. Hoffmann virait chez l'habitant, prolétaire, terrien, en immersion. Ameur-Zaïmeche rentrait en terre prétendument familière, contraint et forcé par la loi. Le voyage d'Ascaride/Anna est, de prime abord, plus balisé: un séjour d'une semaine en quête d'un père capricieux, dans l'ordre établi. Soit achat des billets, à bientôt la famille, aéroport, hôtel, visites guidées… On a pu noter la trajectoire sociale des personnages de Robert Guédiguian, à mesure de l'avancée de sa filmographie: depuis les ouvriers originels, les échelons CSP ont été gravis un à un. Mon père est ingénieur, en bout de course, en a fait des arrivés. La Anna d'aujourd'hui poursuit le mouvement amorcé par la Natacha d'hier: médecin, anciennement militante, revenue de l'utopie communiste le cœur toujours bien accroché à gauche — non plus arrivée, donc : revenue. Bobo, en somme, ici en touriste.
DE L'EXPORTATION DES IDÉES
Ce tourisme ne dure pas. Comme chez Ameur-Zaïmeche, rattrapée par le réel, comme chez Hoffmann, absorbée par son sujet, la machine se dérègle d'elle-même et la quête initiale s'évapore, laissant s'infiltrer le reste: le pays, les hommes, les femmes, la terre. A plusieurs reprises, par le passé, Guédiguian a interrogé la doctrine de cinéma qui semblait fonder son art de la fable sociale et ses morales afférentes. Mon père est ingénieur, génial bilan d'un quart de siècle de mise en application artistique de ce système, en tirait ces conséquences douces-amères: le rêve collectiviste fait tourner le monde, mais rien n'indique qu'il puisse s'y appliquer; oraliser ce rêve est une nécessité qui, hélas, ne fait pas loi. Vint ensuite l'étape mitterrandienne du Promeneur du Champ de Mars, imposant coup de chapeau au dernier mythe politique français, qui enfonça le clou, dressant le cruel constat de l'effondrement du rêve derrière l'apparat, du concret derrière le discours. Logiquement, après cet épuisement, le question du Voyage en Arménie se déplace sur l'ailleurs: quelle valeur prend une doctrine à l'exportation, une idée au gré des méridiens? Fluctuante, à l'évidence, répond le film, qui renvoie au visage du factice (les routes fléchées du chauffeur "bienveillant") toute la crudité du réel (là où il ne "faudrait" pas aller).
HÉLICOPTÈRE COSMOGONIQUE
Il s'agirait dès lors de vérifier la relativité d'une morale. D'observer, par exemple, et de comprendre — ce qui ne signifie en aucun cas accepter — ce qui rattache humanitaire et circulation des armes, misère et profit, mensonge et dignité. Chez combien d'autres cinéastes contemporains la vie constitue-t-elle un bien à ce point précieux, qu'une tristesse réelle nous étreint à la mort d'un personnage, tout secondaire et malintentionné soit-il? Qui d'autre que Guédiguian ose discuter de vive voix, égal à égal, avec, collégialement, le politique, le spirituel, le personnel, l'originel? Ce n'est pas rien que de colporter ainsi la parole du monde, d'en restituer les pulsations, sans jamais se départir d'une modestie véritable. A l'image de Michel Bouquet survolant la France en fier souverain, clef du Promeneur du Champ de Mars, s'oppose ici une autre vue d'hélicoptère qui, à son tour, donne la clef du Voyage: une voix surgit du hors-champ, selon cette règle de montage — admirable, toujours signé Sasia — propre au cinéaste, indiquant le temps du conte. Dans le prolongement de la révision laïque de la pastorale (Mon père est ingénieur, toujours, dont le souvenir est appuyé par la partition intemporelle d'Arto Tunçboyacyyan), Le Voyage en Arménie rejoue ici la cosmogonie biblique à sa sauce, rebâtissant le monde derrière les représentations du monde. Un grand écart se produit ainsi, qui est celui du film, entre la modernité et la légende, le réel et le mythe. Parfait résumé du projet de cinéma de Robert Guédiguian, immarcescible narrateur utopiste, cinéaste du détail et de l'emphase, du matérialisme et de la romance, du kitsch et du subtil.
MON GUÉDIGUIAN EST JAPONAIS
Depuis ce point de bascule du récit, le geste cinématographique de Guédiguian dévie de ses rails et s'affirme véritablement, on y revient, en voyage. La mise en scène accomplit lentement sa mue, glissant d'un classicisme sans accroc à une tonalité, c'est inattendu — est-ce l'effet du spirituel précipité dans le réel? —, qu'on jurerait asiatique. Osons la précision: pour tout dire, ce sont des fragrances de cinéma d'animation japonais qui, inopinément, nous parviennent. Justesse documentaire des gestes du quotidien, respiration du décor, puissance de la nature versus gourmandise du béton, ruptures de ton touche-à-tout, burlesque, "yakuzas" lunettes noires, sagesse des vieillards, trivialité dans la joie, émotion dans l'allégorie, mouvement du monde, effets assumés, superpositions, voix off… C'est un autre part saisissant, un livre d'images, un "manga" arménien — du Taniguchi autant que du roman de gare. L'art populaire de Guédiguian s'y retrouve. Et la déception, motif récurrent chez le cinéaste, de prendre progressivement le large. Au fait, est-ce Ararat (arrière-plan régulier et inaccessible, omniscience du film) ou le mont Fuji que l'on distingue, à l'ultime plan, cohabitant avec la diagonale d'une grue? C'est ailleurs, en tout cas, et c'est très beau.
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