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boucle fatale où les personnages finissent toujours par mourir

Alien (Ridley Scott)

De Alien il n’y a, somme toute, pas grand-chose à en dire, sinon pour formuler un regret et un espoir. Ce n’est, dans son long, ni un excellent film de science-fiction, ni un excellent film d’horreur. Certes, les truquages sont réussis, certes, les images du monde maudit, au début, inspirées de l’œuvre du peintre lovecraftien Giger, sont belles, mais un bon film d’horreur, un bon film de science-fiction, n’ont jamais reposé seulement sur les truquages et les images : toujours d’abord sur un scénario inventif. Or celui-ci est pauvre, fondé sur les matériaux les plus traditionnels de la SF des années soixante, et se résout rapidement – dès la « sortie », indéniablement impressionnante, du monstre, hors du flanc de sa malheureuse mère mâle, et sa fuite vers les conduits d’aération du vaisseau – en un suspense mécanique et répétitif.

Tout se passe en fait comme si les auteurs avaient été eux-mêmes paralysés, du point de vue de l’imagination, par l’immonde Méduse qu’ils ont suscitée. Le secret d’une vraie terreur n’est pas dans l’élaboration réussie d’une créature répugnante, mais dans le défi lancé aux spectateurs d’imaginer ce dont elle est capable, les limites de son pouvoir, les raisons de son action, bref son degré de perversion. Or, la créature d’Alien est précisément faible du point de vue de la perversion : c’est simplement un tueur, un tueur sans doute pourvu d’une quantité de mâchoires et de dents supérieure à la moyenne (bien inutilement au fond, ce qui en fait un organisme plutôt primitif et encombré que marqué de cette « perfection » dont le robot de bord exprime la nostalgie), et pas très joli à voir, mais sans imagination quant à la cruauté, sans grande volonté de puissance non plus : la volonté de puissance, ce trait remarquable des Grands Anciens de Lovecraft, principe de la terreur qu’ils inspirent, plus profonde que l’horreur de leur apparence*. La première créature, le père de la Seconde, est un composé strict de pieuvre et d’araignée, c’est-à-dire des deux formes animales dont la fonction phobique est la plus stéréotypée (compte tenu du fait que la pieuvre « inclut » grâce à ses tentacules la forme vermiculaire ou serpentine). De ce fait même, ça marche, mais pour un temps seulement : il eût fallu, par la suite, raffiner, et raffiner non dans l’apparence du monstre, mais dans son comportement. On laisse entendre qu’il s’agirait d’une créature aussi intelligente que dépourvue (et ça, c’est le trait de la banalité) de sentiments, de pitié, d’âme en un mot, selon la tradition des années 50 (The Thing, Invasion of the Body Snatchers, etc.). Mais où et quand manifeste-t-elle, un tant soit peu, cette intelligence ?

Le récit est ainsi « aliéné », si je puis dire, à la forme de la bête, qui pour muer rapidement et changer de taille et d’apparence, n’en est pas moins toujours la même reptilienne, visqueuse, noirâtre, mandibuleuse et baveuse créature, et lasse probablement depuis un siècle de SF d’être chargée d’incarner la Différence maximale, l’Ecart absolu. Plus intéressant à cet égard est le robot du bord, échappé, lui d’un récit à la Bradbury plutôt qu’à la Lovecraft (malgré Celui qui chuchotait dans les ténèbres), précisément parce que rien ou presque ne le différencie en apparence de ses compagnons de voyage, lesquels en effet s’y trompent.

Contrairement à l’être « Alien », créature sans arrière-plans, sans prolongements, toute entière immanente à son opacité apotropéique**, le robot offre immédiatement des perspectives narratives intéressantes, des aperçus politiques sur la « Compagnie » qui l’a introduit ainsi, à leur insu, au milieu des autres passagers dans un dessein cynique. Mais l’histoire, qui aurait pu alors se compliquer de façon passionnante, en reste à ces aperçus, ces prolongements possibles.

Dans ce programme de cours publié dans le n° 1 d’Ornicar, Claude Rabant écrivait, à propos des automates et de la science-fiction : « Tentons d’imaginer les êtres les plus différents de l’homme : voici la série des mutants. Imaginons au contraire la différence minimale, la différence proche de s’annuler : voici les robots et les androïdes. Des uns aux autres, du maximum au minimum, la variation est continue dans les formes, mais elle produit au passage un changement qualitatif de l’effet littéraire et du sens. Du côté des mutants, l’étalement des formes dans leurs différences maximales fait apparaitre au contraire l’étroitesse des limites auxquelles se heurte l’imagination. (…) Du côté où les formes imaginaires cherchent à ses projeter et à se multiplier, l’imaginaire combinatoire est le plus limité et l’effet littéraire est le plus faible. Du côté au contraire de la différence minimale, l’effet est le plus fort, et en restreignant ses formes l’imaginaire combine davantage : avec les robots et les androïdes, nous voici proches des effets multiples, réels et possibles, de la technique, de la théorie des jeux, de la stratégie politique » (Ornicar1, janvier 1975).

En définitive, l’impression globale que procure Alien est celle d’un film-programme. Les truquages y sont remarquables (pas plus, et pas différemment de ceux de La guerre des étoiles ou de Rencontres du troisième type). Les thèmes les plus aigus et les plus fondamentaux de la SF classique et « intellectuelle » (par opposition aux space-opera) y sont convoqués – mais y font seulement acte de présence, sans donner lieu à une fiction vraiment intéressante. On a l’impression que le succès d’Alien permet de lancer une série (comme les Frankenstein et les Dracula d’autrefois) dont on espère que les scénarios seront plus fouillés et plus exigeants que celui-ci.

*Note de l’auteur : Il semble qu’une première version du scénario allait dans ce sens, ou du moins donnait des aperçus de la culture des « Alien ».
** Pas trouvé le mot apotropéique, seulement celui de apotropaïque (qui a la vertu de détourner des influences maléfiques , comme une amulette par exemple). Du coup, c’est l’expression « toute entière immanente à son opacité apotropéique » qui devient opaque pour moi.