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Marie I (grande brune un peu joufflue) et Marie II (petite blonde élancée), vivent ensemble et ont manigancé une combine pour vivre : elles séduisent de vieux beaux, se laissant inviter dans des restaurants et endroits de sortie (très) chics, leur promettent un voyage vers l'Est, avant de les planter au tout dernier moment en gare et de les laisser partir seul. Le rituel, invariable, commence par un jeu de séduction entre Marie I et l'homme. Elle se fait inviter dans une brasserie située près de la gare avant que Marie II ne débarque, et improvise une embrouille (se présentant comme la soeur jalouse) qui favorise l'expédition du vieillard dans son train, après un festin. Le reste du temps, elles zonent dans Prague, entre plage, cafés ; et n'ont de contact qu'avec les dames-pipi des restaurants qu'elles croisent (et qu'elles volent).
Marie II est lassée de cette vie et voudrait "autre chose", au point de chercher le suicide (au gaz, la fenêtre ouverte pour se prouver qu'elle existe), ou un relation amoureuse un peu moins calculée avec un poète (en fait tout aussi falôt que les vieux) qui l'épingle littéralement comme un papillon . Marie I la recadre : il faut continuer. Dans le même temps, les filles vivent une sorte de descente aux enfer allégorique depuis le jardin d'Eden, sa végétation foisonnante et l'arbre à la pomme, jusqu'aux tréfonds des mers où elles risquent de se noyer et succomber. Leur (merveilleux) appartement, les hommes, la ville, ces restaurant sont en fait juste une étape intermédiaire, faussement rassurante et chatoyante, dans cette chute, dont elles ne se rappellent que par intermittence.

















Film qui a été un peu vu en Europe dans la période 1967-1969 (le livret du DVD Malavida contient une interview de Chytilova par Rivette et Delahaye, sans doute publiée dans les Cahiers à l'époque, très intéressante, même si on sent un énorme malentendu entre Rivette, qui essaye de tirer le film vers l'inspiration littéraire de la NV française et Chitylova, qui derrière la façade pop-art et le récit à la Alice au Pays de Merveille qui leurre Rivette, développe un questionnement moral, quasi religieux, très articulé, sur la faute et le mal, que ses interlocteurs français ne comprennent pas, incapables de la contredire ou de la relancer) et redécouvert il y a une dizaine d'années, notamment grâce à YouTube.
Le voir sur DVD, avec des sous-titres corrects, permet mieux d'en appréhender toute la noirceur, derrière le foisonnement poétique, faussement ingénu et irénique (ce n'est pas pour rien que les génériques du début et de fin sont troués d'inserts de combats aériens ou de bombardement de la seconde guerre mondiale) , des images.

Formellement le film est éblouissant, d'une inventivité technique folle, à la lisière entre plusieurs univers (nouvelle vague godardienne période "Pierrot le Fou" , expérimental américain à la Kenneth Anger ou Stan Brakhage, animation à la Malcolm McLaren, peinture flamande de Jérome Bosch ou Bruegel, et bien sûr Lewis Carroll).

Je ne suis pas sûr que le film soit une métaphore directe du Printemps de Prague et une tentative de porter en Europe de l'Est le discours féministe qui se déployait plus librement aux USA et en Europe. Ce sera plutôt le cas de son très beau film suivant : "les Fruits du Paradis", plus élégiaque mais aussi, paradoxalement, moins métaphorique.
Par contre, Romain le Vern dans le DVD a raison d'y voir un précurseur des films "moralistes" du désenchantement "post-68" de Marco Ferreri tels que la Grande Bouffe ou Dillinger est Mort ou même Salo de Pasolini. Le fonctionnement et le destin du couple de filles est aussi étonnament proche, mais en une version plus jeune et sans la réflexion sur le spectacle, de celui d'Hélène Surgère et Sonia Salvange dans "Femmes femmes" de Vecchiali : même pipotage vertigineux, même absorption de la figure de l'amie-amante dans celle du même et même sort final.

Ce qui est un peu déplaisant dans le film, c'est l'impression que Chitylova déteste ses personnages, tout en leur offrant une liberté maximale dans un écrin luxuriant, qui ne peut que les piéger et anéantir. Elle a sur eux finalement un point de vue moraliste à la Haneke. Mais ce qui sauve le film, c'est qu'elle pousse la fable morale sur la faute vers la pointe de l'abstraction, voire le mysticisme religieux, là ou Haneke va s'enfermer dans la situation pour la vider, reproduisant le schéma classique de la catharsis et de l'expulsion de l'élément fautif. Il y a chez elle un autre problème central :, le rapport de recouvrement et d'opposition entre la critique politique et la mise à jour d'une culpabilité exitentielle fondamentale, et inexplicable, la première cachant la seconde. Cette culpabilité se traduit dans l'impossibilité de trouver un sens au monde phénoménologique, qu'il portait peut-être avant la chute (l'innocence est une capacité d'interpréter le monde), et qui dès lors devient à la fois un code et une punition. Elle est aussi présente dans la sexualité, qui dans le film n'est pas du tout solaire, même si elle est libre, car le corps de l'autre est intégré dans ce monde phénoménolgique dont le chiffre a été perdu. Le langage ne parvient pas à atteindre l'autre, et devient sollipsiste, lui-même un substitut de désir, du même ordre que les bien matériel, reflet de l'aliénation des personnages, comme le capital et la bouffe; qui sont en un sens immortels, figés au-delà de la destruction et de la corruption, car ils sont bien plutôt les vecteurs de la destruction des deux femmes : si la bouffe et le capital sont des fausses valeurs ces films ne les montrent pas dans leur insignifiance, mais au contraire dans leur aspect incontournable, en tant que finalité d'une existence.


C'est donc un film précieux mais malaisé, à la fois séduisant et presque désagréable (il faut supporter le papotage de pétroleuses et de femmes-enfants paumées permanent des deux filles), mais il ne vise pas à mettre le spectateur dans une situation confortable. Il s'agît plutôt de mettre le spectateur dans le même état de malaise que celui que Bosch, avait sans doute lui aussi à l'esprit, en peignant le triptique du Jardin des Délices, en laissant la transition entre paradis et purgatoire indiscernable, posée par le cadre, le découpage (discontinuité dont relève le savoir) , mais non la scène, qui indique elle une continuité, qui est celle de la faute et de la conscience, forcément impuissante.

Le film acquiert une dimension plus politique mais aussi plus tragique et lyrique si on le rapproche du suivant, "les Fruits du Paradis", qui est à la fois techniquement très similaire et moralement opposé. "Les Petites Marguerites" sont centrées sur la figure du même et la dévoration amoureuse, cernées par une mort invisible mais inéluctable, la dialectique de l'innocence et la destruction, quand "les Fruits du Paradis" réintroduisent le couple, la rencontre amoureuse, et la conscience de sa propre violence et de celle de l'autre, et un récit qui est l'effort désepéré de les désamorcer (d'abord par la recherche d'un symbole-clé introuvable, puis d'un récit intiatique qui n'ouvre sur rien, et finalement par l'assomption du corps, de son poids, de sa beauté et de sa laideur, qui elle peut aboutir à un dépassement). Le premier film est aussi centré sur la ville, quand le second est placé au coeur même d'une nature foisonnante, végétale, plus large que l'innocence, dont elle diffère comme la chose diffère de son nom. Il est aussi émouvant que cet infléchissement moral ait été mené en parallèle avec la répression du Printemps de Prague, comme si c'était pour elle la seule façon de sauver sa forme poétique, extrêmement troublante (la morale étant alors ce qui conserve une forme esthétique face à un climat d'oppression et de censure politiques).

Bien envie de voir "Quelque chose d'autre" de 1963 que Rivette mentionne dans le livret, qui a l'air d'anticiper de 15 ans le cinéma féministe de Valie Export, ainsi que les films d'animation de Jan Švankmajer qui me semblent proches techniquement du travail de Chitylova.