Dans un ville du centre de l'Allemagne, à la fois cossue et industrielle, l'ouvrier Jonas est le parfait quidam, célibataire, auto-suffisant mais sans liens. Une voix off assourdissantes véhicule une forme d'angoisse, entre impératifs moraux et résignation à la routine. Un jour il décide, pour améliorer son allure, d'acheter un chapeau fedora ou porkpie. La petite vendeuse timide mais aussi curieuse est un flirt possible. Bizarrement il refuse de coudre ses initiales dans le chapeau ; il tient donc à se distinguer ou voire mieux reconnu tout en restant anonyme. À la suite d'un quiproquo, on lui vole ou on emporte son beau chapeau le jour-même de l'achat dans un café. Il en vole un autre. Les initiales, M.S. ravivent un traumatisme lié au passé 
Film inclassable, fait par un psychiatre, mécène artistisque et amateur de Porsche (il est singulier d'articuler cela avec la psychiatrie, tout comme avec une critique ou un jugement réel du fascisme). Plastiquement superbe, musicalement intéressant (B.O. de Duke Ellington crée pour l'occasion, avec par ailleurs des trucs proto-electro bruitiste pour illustrer le marasme psychique du personnage), mais narrativement superchiant, il faut en convenir, à cause d'un procédé de
voice over quasi permanent lourd, dirigiste et en surplomb moral (pour le coup l'opposé de la distancuation à la Brecht). Quand à la fin, ce procédé s'efface pour verser dans un délire hallucinatoire (qui n'est pas sans rappeler la Peau de Chagrin de Balzac avec un chapeau en guise de parchemib, il est vrai le Balzac est liée au romantisme allemand qu'il tire vers un propos plus directement politique, la conclusion est la même : Jonas comme Fedora, c'est tout le monde, mais c'est le monstre à la fois invidible et fourbu, neutralisé par la mort de son objet) le film est alors bon, donne plus de place aux acteurs. Ceux-ci exploitent leur faiblesse et maladresse pour sortir de l'archétype (le personnage féminin, un peu effacée et banale jusque là prend alors un vrai relief, bonne actrice).
Il y a une dimension de repentance et de scrupule face au nazisme, d'accusation de l'amnésie de la reconstruction. Mais elle cette inquiétude morale est elle-même irrationnelle, vue comme un surplomb social, et présentée comme un appel voire un rituel initiatique procédant d'un ordre social ésotérique et dominant l'individu (le fantôme du passé habite 1 rue Luther, il y avait moyen d'être plus subtil). Une transcendance à chercher comme un spectre. De même la femme est typée à la fois au plan social de l'habitude et du sursaut éthique comme doublement naïve. Conformiste mais généreuse, elle croit en l'idée qu'une confrontation entre coupable et victime survivante peut réparer et restituer quelque-chose de moral. Le pardon sert à fixer un sens et à expliquer. Mais, là le film est intéressant, elle se trompe sur l'identité de la victime qu'il faudrait convoquer ou faire témoigner moralement, et cette confusion ne part pas de son rapport personnel à la période, mais de quelque-chose qu'elle n'a pas compris ou pris trop au pied de la lettre dans le récit d'un survivant. Celui-ci devient par erreur plus que par faute concurrent au réel.
Il y a aussi un vertige ou un paradoxe que le film incarne sans bien le percevoir, avec sa forme esthétisante, à la fois didactique et mystérieuse : qu'est-ce que la reconnaissance du passé, l'aveu des coupables et le pardon des victimes pourraient amener, sinon une impossible normalité qui rendrait le film inutile (en somme le suicide comme médiation) ? Le film repose soit sur la croyance en son propre effacement pour cesser d'être une forme esthétique et prendre un sens historiquement fort mais prémédité, soit sur l'idée que la transaction morale ou la prise en compte du passé sert à libérer l'autonomie du symbole et de la métaphore que la culpabilité rend impossible.
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