Union Soviétique, 1970. Pacha est une jeune ouvrière dans une ville de province, habitant dans une pension. Un peu évaporée et déracinée, elle est empêtrée dans une histoire d'amour tragi-comique avec un homme marié. Ce dernier n'est pas forcément antipathique, mais trop mollasson et dominé par son épouse pour que leur relation ait le moindre avenir. Par ailleurs, comédienne amateure, elle participe à un spectacle où elle joue Baba
Yaga, sorcière du folklore russe. Un réalisateur la remarque, et lui demande de jouer Jeanne d'Arc dans son film, pour le coup d'inspiration nettement jansénisto-dreyero-bergmano-tarkovskienne. Le film alterne de façon fragmentaire les scènes de tournage, où Pacha s'identifie complètement au mysticisme et au courage de Jeanne d'Arc, et des aperçus de sa vie sentimentale où elle semble être une personne complètement différente, immature et vulnérable. Un troisième niveau dans l'intrigue articule les démêlés de l'équipe du film avec la censure qui souffle le chaud et le froid, passant de la critique féroce du film (à cause du physique atypique de l'artiste font-ils savoir, mais on devine que plus profondément le contenu religieux du projet gêne) au soutien inconditionnel, ce qui ne contribue pas à créer un climat de sérénité autour de la jeune femme.
Le sujet et le contexte me laissaient craindre un film assez aride, mais je l'ai aimé. Pour être caricatural, c'est 50% Claude Jade dans
Baisers Volés, 30%
Andreï Roublev et 20 % "
Tout est à Vendre" de Wajda (en fait ultérieur, et très influencé par ce film).
Le film est totalement raccord avec la modernité cinématographique de l'époque. A vrai dire, pas tellement la tellement celle liée à la Nouvelle Vague, mais celle du cinema de Bergman (Panfilov réunit en quelque sorte et avec une étrange cohérence à la fois la comédie de moeurs à la Monika et le pessimisme métaphysique de la Honte, en maintenant cette ambivalence au sein d'un personnage feminin, quand chez Bergman cette dualité est distribuée entre la femme tutoyée et le créateur lui-même), le film fait aussi beaucoup penser à
Je t'aime je t'aime de Resnais dans son procédé de montage. Malgré ce références "massives", cela reste une oeuvre personnelle.
C'est à vrai dire le prototype du film qui met en abyme son propre tournage (thématique importante du cinéma de l'époque, de Partner de Berolucci à Tout est à Vendre de Wajda , en passant par "Tout va Bien" ou un Film comme les Autres de Godard, la Sainte Putain de Fassbinder voire la Nuit Américaine, finalement ce procédé est commun au gauchisme et au cinéma critique mais interne au régime des pays de l'Est)
On sent que Panfilov a du faire preuve d'une certaine rus: le film (primé à Venise) devait passer aux yeux du régime pour un outil de propagande, montrant qu'en URSS il était possible de filmer "à la manière de" Bergman, quand il s 'agissait pour le réalisateur de raconter une histoire qu'il avait murie depuis longtemps. Le film a un côté
Deconstructing Jeanne d'Arc voire même
Deconstructing Tarkovski. Tarkovski avec lequel il est à la fois en résonnance et en rivalité : le contrechamp du mysticisme de l'oeuvre est une vie privée irraisonnée, impulsive, mais traversée par une pulsion de vie qui menance aussi bien de noyer la fiction, et par rapport à laquelle le sacrifice religieux est une autre figure de l'ordre, parfois complémentaire à celle du pouvoir. Cette complémentarité serait peut-être pour Tarkovski un idéal rendu impossible par le régime politique, pour Panfilov elle est déjà en elle-même une mise en crise du réel.
Je n'ai vu comme autre film de Panfilov que
Je Demande la Parole (plus long, plus réaliste, plus visuellement formaliste, mais tout aussi fort), mais on trouve des points communs troublants entre les deux films, fonctionnant comme des signes obsessionnels à la de Palma . Ainsi, la scène du suicide semi-accidentel par revolver du fils dans
Je Demande la Parole, à la fois très violente et bizarrement éthérée, répond ici à une tentative de suicide de Pacha avec un couteau, où elles se coupe la main, mais est immédiatement consolée par un ami (il ya peu après uen scène où elle se dit trop génée par ses mains pour joue rJeanne d'Arc, alors qu'elle les joint pour prier, et où le réalisteur exaspéré fait mine de les découpée avec une vraie scie). Il y a aussi dans les deux films une même manière de glisser très rapidement de scène de couple apparemment sereine et apaisée vers des situations conflictuelles, qui relèvent à la fois du drame intime, violent, et de quelque chose de plus comique, mis à distance au moment où il explose, mais sans qu'une échappatoire lui soit pour autant ménagée (par ailleurs Tchourikova est, on le sait, l'épouse du réalisateur).
Trois points m'ont frappé das le film :
-ce qui dans la vie privée de Pacha en 1970 est ambivalence, est directement raccordé à, ce qui dans on personnage de Jeanne d'Arc, est doute religieux (exprimé de manière extrêmement belle au point de vue littéraire). Il y a une sorte de dialectique et de rapport de dépassement/conservation historique de ce qui est déjà, pour le sujet , impur et vécu comme une faille intérieure. Au contraire la vie sexuelle du présent de 1970, et l'enjeu national du récit de Jeanne d'Arc sont à la fois figurés et intraduisibles dans l'autre époque, ce sont à la fois des valeurs et des contextes sociologiques réductibles à leur environnement. Bizarrement j'ai l'impression que cette coïncidence est liée au regard porté sur le parti communiste, à la fois critiqué pour sa lourdeur, et lui-même critique pris au sérieux. La critique met la parti à la fois dans la position d'un sujet et celle d'un objet (la longévité du système se confond alors vec la durée de cette critique). Il y a dans le film un mélange de courage ridiculisant les cadres du parti, et l'idée plus réactionnaire que le doute est ,avant toutes choses, une projection de la vulnérabilité intérieure de celui qui l'exerce. C'est dans la mesure où le doute est lui-même factice, lui-même un simulacre, que la politique et l'histoire (perçues au sens marxiste comme imprévisibles mais rationnelles) sont possibles et prolongent la foi.
-il y a dans le film un moment assez drôle et étrange, où chacune des deux époques échange avec l'autre l'attitude psycholologique qui lui est liée : la rigueur janséniste et l'intégrité morale de Jeanne d'Arc passent dans le récit de ses mésaventure amoureuses, quand (peu avant le procès) l'aspect bûté et enfantin de Pacha l'empêche de jouer sérieusement la scène où elle annonce que ses hallucination (et donc la voix de Dieu) ont cessé, et qu'elle est à la fois physiquement intègre et seule. Elle demande alors à l'assistant du réalisteur de se tenir en face d'elle, pour qu'elle puise regarder quelqu'un alors qu'elle invoque le retour de es voix, puis demande ensuite à l'assistant de couvrir son visage d'une tableau, qui ressemble à la fois à une icône et une scène paysane. Il y a là quelque chose d'assez psychanalytique, difficile à comprendre, un peu énigmatique. D'une part Dieu appraît aussi impossible que la solitude (il est là où le social n'est pas encore, hors Jeanne en quelque sorte instaure malgré elle ce social, caché derrière une idée nationale qui n'est pas la sienne). D'une part, par le tableau, quelque-chose du domaine esthétique est défini : un domaine où le manque et l'épeuve de la solitude supposent l'achèvement d'une compréhension antérieure (et cet achèvment est l'image, qui est alors comme la préhistoire du désir).
-Le procès final et le bucher annulent cette échange incongru et étrange), et rétablissent l'adéquation entre les discours et les attitudes psychologiques attendues. La tragédie repète alors ce qui a été déjà raconté au plan comique (soit ce qui pour Marx est l'idéal que l'histoire réelle démentait). La scène du bucher est marquante. Panfilov est conscient de dialoguer avec du "lourd" : Dreyer, Preminguer et Seberg mais aussi Tarkovski (plus indirectement) voire Artaud, mais relève le gant. Il y a alors dans cette scène quelque chose que j'aime beaucoup, que seul le cinéma peut produire : une figure, d'un jeune homme occupe le cadre, à la place de Jeanen d'Arc, dont les traits s'effacent, bouffon d'abord moqueur et grimaçant , puis visiblement effrayé et vctime d'un deuil tordu et monstrueux. Il ne vient de nulle part, mais délivre le sens de la scène. Il fait un peu penser, mais un mode plus populaire, aux bouffons de cours de Velasquez, qui sont à la fois l'envers, le symbole et l'imitation du pouvoir. Le tragique est entièrement converti dans une représentation du monstrueux, qui n'est pas une intention, mais une pure interprétation, une attitude de receueillement contraint d'un sens préexistant. C'est sans doute, pour Panfilov, une représentation du peuple et du social, qui surgissent après la mort de Jeanne d'Arc . Pendant le tournage du film, l'actrice veut être la plus seule possible, à tel point que le problème du réalisteur est de pouvoir montrer les figurant contre l'intention de son actrice qui veut les exclure du plateau, qui est pourtant le centre de la scèn. Après la mort de Jeanne d'Arc, le peuple, maintenu à l'écart, est montré comme le seul survivant de la situation jadis religieuse où il n'était pas seul, à la fois ennobli par une blessure et laissé sans altérité à qui pouvoir en communiquer la force et le poids.
Une scène très belle : pendant son caprice lors ddu doute, Pacha craque, fait un pêtage de plomb, et finit, comme dit plus haut, par obtenir que le réalisateur renvoie temporarement les figurants (qui représentent autant son armée que les peuple voyeur de son martyr). L'acteur qui joue une sorte de procureur (sans doute le chanoine Jean d'Estivet) reste alors seule avec elle, un peu interdit, et lui demande s'il doit aussi partir. Elle (à la fois Jeanne d'Arc et actrice) lui répond doucement
non, vous restez..., il la remercie alors, sur le ton d'un homme qui va être initié à un secret réel, sortant discrètement et malgré lui de son rôle de bourreau à mesure qu'il prend de plus en plus au sérieux la situation.
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