Forum de FilmDeCulte

#

Gisèle et Luc Meichler sont les auteurs de Jeu et sérieux, au sein du film collectif «Outrage et Rebellion».



D'où viennent ces images?
Les images ont été tournées en 1981, à l'occasion d'une amorce de film que l'on avait tournée, qui s'appelle Réserve. Une série de petits arguments, de petits synopsis, qui n'ont pas été développés, et qui sont présentés tels quels. Des bande-annonces tournées en 16 mm dans Paris, dans les arènes de Lutèce ou dans le Marais. Nous nous étions toujours dit qu'il y avait des éléments au milieu de ce film que l'on développerait plus tard, et nous les avons gardés sous le coude. Avec les événements de Montreuil cet été, il nous a semblé totalement opportun de les utiliser.

D'autant que s'ajoute le texte d'Auguste Blanqui sur l'appel aux armes...
Le texte est tiré d'Instructions pour une prise d'armes (1866) dans lequel Blanqui analyse l'échec d'un soulèvement pour donner des conseils en stratégie de lutte urbaine. C'était notre idée de départ pour le film: mettre cette proposition en parallèle avec les événements actuels. Il y a des recettes, les choses sont là. Elles existent. Plutôt que de dénoncer, il s'agissait pour nous de proposer quelque chose, d'indiquer vers où chercher.

Aujourd'hui, aller filmer ce qu'il se passe dans les manifestations est presque un geste de désespoir. Montrer les images de manifestation, de répression, bien sûr il faut le faire, ne serait-ce que pour la lecture historique de ces images, dans une vingtaine d'années. Mais c'est un geste désespéré.

Par ailleurs, le texte de Blanqui décrit très précisément le quartier autour de Beaubourg, qui à l'époque, était en plein réaménagement. Avec cet effet de décalage, entre un quartier en chantier, et l'état des lieux d'une destruction de la ville. Pour nous, ces choix d'urbanisme reflétaient totalement l'idéologie de l'époque, et ne présageaient rien de bon.

C'est le versant le plus beau mais aussi le plus douloureux de votre film : exhumer des images des années 80 pour dénoncer une répression policière de 2009.
C'est notre histoire. Ces images-là ne sont pas de vieilles images, pour nous. Elles sont restées et restent très présentes, tout au long de notre parcours de cinéastes –et de Parisiens, aussi, parce que c'est un film très parisien. Et ce n'est pas innocent de les avoir tournées en 1981.

On peut y voir une démarche intellectuelle: il faudrait aller chercher dans la désillusion des années 1980, les origines du malaise actuel...
Oui. Nous voyons aujourd'hui les résultats de nos combats de l'époque... On se rappelle toujours qu'au moment du passage de la gauche au pouvoir, nous étions joyeux. Mais voir autant d'enthousiasme dans les rues, cela nous a effrayés. Parce que nous n'avions pas la moindre illusion. Parce que cela ne pouvait être qu'un moindre mal.

La capoeira sert de référence aux luttes des esclaves pour la liberté.
C'est une danse inventée au Brésil parce que les esclaves n'avaient pas le droit de se battre. Cet interdit a donné lieu à un art martial qui s'est petit à petit ritualisé, une sorte de chorégraphie de combat. C'est un bel exemple de détournement.

Peut-on encore faire du cinéma collectif aujourd'hui?
Les films collectifs sont désormais moins fréquents. Les cinéastes travaillent tous très individuellement. Et il faut, non seulement un déclencheur fort, mais aussi l'intervention d'une personne extérieure, pour que les choses se mettent en marche. Dans les années 1970, la demande pour ce genre de films était aussi plus forte. Et je dirais que ce genre d'initiatives est plus développé à l'étranger. Dans les pays d'Europe de l'Est par exemple, où l'urgence reste plus grande.



Propos recueillis par Ludovic Lamant

et retranscrits par Dalia Hassan.

Entretien avec Guillaume Massart, auteur de Pompéi (nouvelle collection), au sein du film collectif «Outrage & Rebellion».



D'où viennent les matériaux de ce film ?

Les photographies ont été prises un soir de 2005, à Nantes. Il y avait une atmosphère étrange, comme un parfum d'apocalypse. Les rues étaient complètement vides, comme le sont souvent les quartiers commerciaux après la fermeture des magasins. Ne restaient que les mannequins dans les vitrines allumées, étranges vigies, laides, parfois mutilées. J'étais dans ce quartier pour photographier ces trois statues qu'on voit dans le film et qui me fascinaient, parce qu'on avait l'impression qu'elles dansaient en l'air.



Tout cet univers m'a immédiatement évoqué Pompéi : ces corps inanimés exposés dans la rue, et puis ces Converse qui cramaient dans une vitrine, cette étrange installation holographique... La fiction, immédiatement, s'imposait. J'ai donc passé ma nuit à photographier, en m'imaginant archéologue du futur marchant dans un Pompéi moderne. Je savais déjà - avec La Jetée de Marker en tête, évidemment, on ne peut pas faire un film comme celui-ci sans y songer - que ces photographies seraient les plans du film. C'était une évidence esthétique qu'il ne fallait pas filmer. Il fallait restituer ce musée morbide dans sa fixité. Et pourtant, le film ne s'est pas fait : il est resté quatre ans dans mes tiroirs sans que jamais je ne parvienne à le monter.



Quand Nicole Brenez m'a contacté, j'avais un mois pour répondre à la commande, qui autorisait une grande liberté : il y avait urgence, il fallait agir vite, la situation l'exigeait. Je revenais des Ardennes où je venais de finir un film sur des ouvriers confrontés à la désindustrialisation, Les Dragons n'existent pas. J'ai d'abord pensé repartir dans les Ardennes, pour filmer le commissariat de la petite ville de Givet, ses locaux neufs isolés au milieu d'une cité EDF très Desperate Housewives. Mais je ne trouvais pas vraiment d'angle.


J'ai alors cherché dans les chutes d'images et de sons des Dragons, s'il n'y avait pas un court-métrage caché dans tout ça, que je n'aurais pas encore monté. Et j'y ai trouvé le son de Pompéi (nouvelle collection) : des enregistrements des coulisses d'une vente aux enchères dans une usine fermée depuis deux ans, l'usine Thomé-Génot de Nouzonville, en décembre 2008.



Pompéi, auquel je ne repensais plus, m'est revenu immédiatement : lorsque nous avions visité l'usine, tout y était resté figé depuis la fermeture, les ateliers, les machines... On trouvait même les reliefs des derniers repas des ouvriers dans les vestiaires... Et ce film qui restait dans mes tiroirs depuis quatre ans, qui était tourné, partiellement écrit et que je n'arrivais pas à monter, je voyais soudain comment l'achever.



Au départ, il y a quatre ans, quand j'imaginais le film, j'avais d'abord envie d'une voix off. Et puis l'idée des sous-titres est venue progressivement, je trouvais notamment que ça permettait de conserver la dimension épistolaire, d'y être plus fidèle. J'avais eu l'idée d'enregistrer dans une galerie commerciale, le brouhaha. Mais c'était une solution simpliste, qui se mordait un peu la queue et quelque part annulait un peu la métaphore, en la surlignant. Avec ces voix d'ouvriers, ces histoires de livraisons, il me semble que je vais «d'un bout à l'autre de la chaîne».



Et les citations de Pline Le Jeune ?
Je me suis lancé dans des recherches sur Pompéi dès 2005, dans la foulée des prises de vues. Le lendemain, je suis tombé sur des lettres de Pline Le Jeune dans la bibliothèque municipale de Nantes. Je tenais l'histoire du film, pour que cela ne soit pas une simple déambulation désenchantée. Il fallait contrebalancer le côté désincarné des mannequins par de l'humain.



L'idée de ce parallèle entre Pompéi et aujourd'hui, c'était d'imaginer le point de vue d'un visiteur du futur qui découvrirait les décombres de notre société. Il verrait les reliefs de notre société de consommation. Une forme d'archéologie du futur. Mais je ne voulais pas d'une exploration clinique : l'histoire de ce jeune homme qui cherche son père dans les ruines de la civilisation apportait une dramaturgie, de l'espoir, du cœur, de l'émotion. Du suspense, peut-être.


Le projet est collectif, mais la démarche n'est pas spontanée: vous avez été sollicité. Auriez-vous pu réaliser ce film sans une impulsion extérieure?

Non. Cette impulsion était nécessaire. Sans cela, on n'aurait pas eu l'idée ni même la possibilité de travailler ensemble à un même projet, cinéastes reconnus et cinéastes confidentiels.

J'ignore si cela préfigure un retour du cinéma politique comme dans les années 70, si d'autres collectifs naîtront dans la foulée avec l'envie de réaliser d'autres films, en écho, en réponse, ou même en réaction à ceux-ci - dont on peut évidemment discuter, qui ne sont pas là pour être aimables. Toujours est-il que la démarche démontre que l'urgence permet l'action.


J'ai en tête un autre exemple récent, LES 100 JOURS. Cent documentaires courts à suivre tous les jours sur Internet, pendant les cent jours précédant la dernière présidentielle, et dont sont sortis quelques très beaux films, 66% de Camille Fougère, par exemple.



Un film du collectif qui vous ait plu ?
Les films que je préfère sont ceux qui ont emprunté des chemins de traverse, qui ont décidé de ne pas aborder directement le cas de Joachim Gatti mais ont préféré élargir le champ, répondre à la commande par une vraie proposition de cinéma. Je pense à Pierre Léon, à Marc Hurtado, à Sylvain George…



Le film sur Gandhi, Satyagraha de Jacques Perconte, se démarque, par exemple. Parce qu'il s'est écarté de toute facilité de commande, ne serait-ce que pour cela, pour son projet esthétique et son mystère. Et puis, maintenant que les films vont circuler sur le net, j’imagine bien les internautes se demandant si leur connexion ne buggue pas…



Propos recueillis par Ludovic Lamant
et retranscrits par Pierre Lascar

Jacques Perconte est l'auteur de Satyagraha, au sein du film collectif «Outrage & Rebellion».




Pourquoi Gandhi?



L'idée est venue de mon amie qui est professeure de yoga. Les principes de Gandhi et la non-violence me sont apparus pertinents. Gandhi a su donner aux hommes qui l'attendaient une force inouïe. Une force telle qu'il leur a été possible d'aller affronter pacifiquement l'armée britannique pour sauver leur avenir parce que leur vie n'était plus possible dans les conditions imposées par le régime colonial.




Un affrontement pacifique?



Les Indiens marchaient impassiblement, droit vers les militaires qui barraient le passage. Ils avançaient et s'exposaient sans aucune résistance aux violences démesurées de la force à laquelle ils s'opposaient. Gandhi, lors de son procès à Ahmedabad, demande au juge de peser son choix. Soit il l'estime innocent et il démissionne et ce faisant refuse le système qu'il sert. Soit il le reconnaît coupable et le condamne. Et Gandhi demande que cette condamnation soit sévère parce qu'elle est l'expression du mal et qu'elle doit être exemplaire à ce titre. Gandhi prône la non-coopération avec le mal pour la coopération avec le bien.




Extrait du discours de Gandhi à Ahmedabad, en mars 1922 : «A mon humble avis, la non-coopération avec le mal est un devoir tout autant que la coopération avec le bien. Seulement, autrefois, la non-coopération consistait délibérément à user de violence envers celui qui faisait le mal. J'ai voulu montrer que la non-coopération violente ne faisait qu'augmenter le mal et, le mal ne se maintenant que par la violence, qu'il fallait, si nous ne voulions pas encourager le mal, nous abstenir de toute violence.»




«La non-violence demande qu'on se soumette volontairement à la peine encourue pour ne pas avoir coopéré avec le mal. Je suis donc ici prêt à me soumettre d'un cœur joyeux au châtiment le plus sévère qui puisse m'être infligé pour ce qui est selon la loi un crime délibéré et qui me paraît à moi le premier devoir du citoyen. Juge, vous n'avez pas le droit, il vous faut démissionner et cesser ainsi de vous associer au mal si vous considérez que la loi que vous êtes chargé d'administrer est mauvaise et qu'en réalité je suis innocent, ou m'infliger la peine la plus sévère si vous croyez que le système et la loi que vous devez appliquer sont bons pour le peuple et que mon activité par conséquent est pernicieuse pour le bien public.»

J'ai trouvé dans la figure de Gandhi de nombreux liens avec les événements de Montreuil. La manifestation, la violence, la répression, l'injustice, l'engagement résistant et l'engagement du corps... J'ai eu envie d'écrire cela dans un film sans opposer l'Inde de Gandhi et le mode de mobilisation contemporaine.

D'où viennent les images et les voix?
J'étais en Corse lorsque j'ai commencé à travailler sur le sujet. Je me suis rendu à plusieurs reprises dans un cybercafé pour récupérer des sources sur internet. Toutes les images proviennent des archives
de la Gandhi Serve Foundation. Elles sont toutes à l'origine des images tournées en pellicule en noir et blanc. Quant aux voix, elles viennent d'un documentaire de Lalit Vachani, Sur les traces de Gandhi, qui s'interroge sur la place des idées de Gandhi dans l'Inde d'aujourd'hui. On y entend que dans le contexte actuel, Gandhi brandirait une arme. Beaucoup d'Indiens y disent que la bonté ne vaut plus le coup, que les idéaux de Gandhi n'ont plus cours aujourd'hui et qu'il faut adapter la vérité à son profit. Et répondre à la violence par la violence.

Je ne voulais surtout pas faire un film qui dise «Voilà comment est le monde et voilà comment j'y réponds». Je voulais laisser chacun face à ses responsabilités. Mais peut-être la vraie résistance
est-elle dans une modulation de nos relations à l'autre. On ne sait pas trop si je dis «Révoltez-vous!» ou «Engagez-vous dans la non-violence». Gandhi dit «Soyez le changement que vous voulez voir dans le monde»...

Et le traitement des images?
La dimension picturale est très importante dans mon cinéma. Je ne voulais pas d'un ton documentaire. Mais plutôt de l'évocation d'un passé sous la forme d'un rêve, d'un souvenir. Un souvenir où les
images se fondent les unes dans les autres. Les plans ne sont pas séparés les uns des autres. J'ai cassé les séparations physiques entre les images et les ai mises bout à bout.

Le mouvement des pixels que l'on voit tout au long du film est obtenu en forçant l'erreur numérique, ce qui produit un déchirement des images les unes entre elles, une interpénétration d'images. Les scènes n'étant plus contenues dans les plans (les séparations ont disparu), elles se déversent les unes dans les suivantes. On peut y voir le symbole de la blessure. Il me semble qu'il existe un rapport fort entre les hommes, les mouvements et la matière symbolisée par les artefacts numériques. La forme du film a un rapport direct avec l'idée de violence, de mouvement, de masses, de foules.

L'idée d'un film collectif renoue avec la tradition d'un certain cinéma engagé. Mais c'est aussi un film de commande. L'auriez-vous tourné seul?
Je ne sais pas si j'aurais fait un film s'il n'y avait pas eu l'impulsion de Nicole Brenez. D'un autre côté, j'avais envie depuis un moment de faire avancer mes films et de trouver comment m'exprimer sur
cette société.

Propos recueillis par Ludovic Lamant
et retranscrits par Pierre Lascar.

Je ne voulais surtout pas faire un film qui dise «Voilà comment est le monde et voilà comment j'y réponds». Je voulais laisser chacun face à ses responsabilités. Mais peut-être la vraie résistance
est-elle dans une modulation de nos relations à l'autre. On ne sait pas trop si je dis «Révoltez-vous!» ou «Engagez-vous dans la non-violence». Gandhi dit «Soyez le changement que vous voulez voir dans le monde»...

Rassurez moi, ce truc là : http://www.vimeo.com/6776109

Ya un problème d'encodage non ?

La dimension picturale est très importante dans mon cinéma. Je ne voulais pas d'un ton documentaire. Mais plutôt de l'évocation d'un passé sous la forme d'un rêve, d'un souvenir. Un souvenir où les
images se fondent les unes dans les autres. Les plans ne sont pas séparés les uns des autres. J'ai cassé les séparations physiques entre les images et les ai mises bout à bout.

Le mouvement des pixels que l'on voit tout au long du film est obtenu en forçant l'erreur numérique, ce qui produit un déchirement des images les unes entre elles, une interpénétration d'images. Les scènes n'étant plus contenues dans les plans (les séparations ont disparu), elles se déversent les unes dans les suivantes. On peut y voir le symbole de la blessure. Il me semble qu'il existe un rapport fort entre les hommes, les mouvements et la matière symbolisée par les artefacts numériques. La forme du film a un rapport direct avec l'idée de violence, de mouvement, de masses, de foules.

Le film sur Gandhi, Satyagraha de Jacques Perconte, se démarque, par exemple. Parce qu'il s'est écarté de toute facilité de commande, ne serait-ce que pour cela, pour son projet esthétique et son mystère. Et puis, maintenant que les films vont circuler sur le net, j’imagine bien les internautes se demandant si leur connexion ne buggue pas…

Sinon vu ton court Zad et il m'a laissé un peu perplexe je dois dire. J'aime bien l'idée de l'archéologue du futur, ça induit une mythologie que je trouve passionnante mais dans les faits, je m'y suis ennuyé et soyons franc, j'ai été absolument allergique à ta bande-son qui semble être un deuxième film en parallèle du premier. Ca m'a totalement parasité et ne m'a pas aidé à apprécier.