Amitabha ( Soumitra Chatterjee, pilier des films de Ray pendant 30 ans) est un scénariste de Calcutta en repérage dans une zone reculée de l'Inde pour écrire un scénario. On sent qu'il s'agît en fait d'un très vague projet d'écriture et qu'il bat un peu la campagne à la recherche de lui-même, un peu à la manière du personnage du dernier Giraudie tiens...
Sa voiture tombe en panne et ne peut être dépannée rapidement. Dans un garage où il poirote, il croise la route de Bimal Gupta, un riche planteur, un homme rond, affable, mais un peu collant et insinuant. Il invite le naufragé de la route à passer le week-end dans son domaine, le temps de la réparation. On sent qu'Amitabha, à la fois lunaire et sec, éprouve un profond sentiment d'agacement pour Gupta, qui a en effet des tics de nouveaux riches (passage brusque du bengali à l'anglais) et qui dans sa villa, exhibe sa superbe femme, Karuna (Madhabi Mukherjee, extraordinaire, encore meilleure que dans Charulata, dans un rôle et un style de jeu qui n'est pas sans évoquer ceux de Liv Ullmann chez Bergman) comme un signe extérieur de richesse, pour le plus grand malheur d'Amitabha.
A quelqu'un qui ne connait pas Satjavit Ray mais qui voudrait le découvrir, je lui recommenderais ce film, extrêment bref (66 minutes dans le DVD) mais remarquable. Il concentre, dépouillées et taillées à l'os, les situations de ses principaux films, mais le contexte contemporain ( très proche de la dernière manière de Bergman, mais en meilleur, à la fois plus direct et plus féministe ) atténue l'impression d'exotisme qui biaise parfois la réception de Ray, et l'humanisme "marxiste" de Ray est ici converti en masochisme amoureux, cru mais avec classe (Ray aurait eu une liaison avec Mukherjee, et l'on peut supposer qu'ils jouent devant la caméra leur rupture, sans que le contrôle de la situation revienne forcément au réalisateur).
Le point fort du film est que le personnage du mari (façon Jean Yanne dans "que la bete meure", le film est assez chabrolien) est finalement moins antipathique que l'amant, quand celui-ci le cuisine sur ses domestiques (qu'il se plait à dessiner et encadrer dans son salon), sa fausseté est d'avouer trop vite qu'il noie son malaise devant le système de classe dans l'alcool, on sent qu'il est en porte-à-faux avec son milieu ; il ressemble beaucoup au Marahadjah du Salon de Musique, mais en contemporain, comme si la société fe consommation avait fini par faire passer la langueur suiicidaire de la noblesse vers la novelle bourgeoisie, sous une forme moins sylisée mais plus consciente d'elle-même. Il est possible que sa femme l'aime, car ils ont chacun quelque chose à oublier, alors que l'amant, qui retombe amoureux de sa maitresse, l'avait quant à lui visiblement complètement oubliée. Elle est en fait vexée par la violence de cet amour: la bourgeoisie est le royaume des morts dont elle peut parvenir à revenir, mais pour êre consommée par le désir de l'autre. Il y a une concurrence où se neutralisent le processus de transformation des formes d'aliénations économiques et politiques, qui est continu, mais sourd et intériorisé ; et la faiblesse devant la passion amoureuses, qui procède par disparitions et brusques retours déchirants. La mauvaise foi est située au point de recontre de ces deux défaites concurrentes, il y a une forme de sincérité et de force précaire mais objective dans leur séparation. Les personnages sont dans un beau "catch 22": si le scénariste voulait récupérer sa femme, il faudrait qu'il avoue que le bouregois est moins con qu'il en a l'air, et a techniquement "raison" de devenir alcoolique du fait de la séparation des classes, et admettre sa lâcheté politique, paradoxalement il a un meilleur argument pour la rejeter qu'à l'époque où elle le désirait. Par ailleurs il n'a rien à se faire pardonner, il oublie que "les torts étaient partagés" . Le bourgeois est plus tragique que l'intello "révolutionnaire": il détermine directement l'historicité de ce qu'il est incapable de juger (sa femme), dans la relativité se son cynisme, l'inconscient recèle non un refoulement mais une tragédie qui ne demande qu'à se déployer. Veulerie relative du mari: il nomme sa déchéance par une image juste. Au contraire l'oubli de l'amant (professionnel du cinéma, mais écrivain, que l'on devine philo-communiste) est une impuissance à convertir le réel en image, il suppose que le jugement politique devance son opinion, soit déjà achevé par d'autres. Il s'agît pour lui de reconnaitre ce jugement et non pas les hommes qui l'énoncent pris dans une situation donnée. Sumitra est quant-à-elle au-dessus de la lâcheté, elle revient de l'oubli, des morts, elle souhaite uniquement que son aliénation soit transformée en secret ireproductible: son regard épuise la parole de l'amant, la critique est non encore exposée, le fantasme la remplace. Mais je deviens un peu verbeux et prétentieux. Il est vrai que c'est sans doute le film le plus réflexif (ce n'est pas pour rien que le personnage central est un quasi-cinéaste), le plus masochiste (et le plus court) de Satyajit Ray.
La mise en scène est brillante: les champs-contrechamps qui pivotent aurour de la cigarette du mari lors de la scène du pic-nic. Un long plan séquence qui commence sur l'oeil de l'amant qui n'arrive pas à dormir, et finit par un travelling arrière à la grue qui le regarde en plongée pendant qu'il se relève, le tout dans une chambre de 4m2, un truc de fou (!!!). Et Madhabi Mukherje equi dénoue ses cheveux pendant qu'elle engueule Soumitra Chatterjee, et où on découvre qu'elle les a extrêmement longs et légèrement permanentés, et s'est fait une mèche devant un oeil comme Veronika Lake. Seigneur!
6/6
Madhabi Mukherjee met vraiment le feu, prototype méconnu d'Elle de Verhoeven et des meilleurs Chabrol.
