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Oui, mais dans ces cas le parti-pris "se voit", non ? Tu vois au moins l'épure.

ça dépend où tu situe la "normalité" de l'équilibre : il est plus atteint dans ces films là je trouve que dans l'observation d'un "équilibre de la narration"... je vois une aisance et fluidité dans la narration et dans les "rouages" des rapports humains dans les meilleurs Hawks par exemple, mais pas tellement un équilibre vis à vis d'un "rapport au monde" plus global.

Oui, Hawks c'est un peu la négation de tout ça : l'effacement de la mise en scène, le refus du formalisme, la haine du statut d'artiste. En ce sens, il est à rapprocher d'un Rossellini. Or - j'en profite pour répondre également à Walt - la cinéphilie actuelle est plus sensible à ces points là, toujours plus désireuse d'un approche formelle marquée, d'un point de vue très présent, d'une ambition artistique revendiquée. Du coup elle ne se retrouve pas dans Hawks, elle ne le comprend pas - signe, pour moi, qu'elle est égarée tout cours, le cinéma de Hawks étant quand même basique (dans le sens de "base essentielle", de cinéma dénué de tout artifice, de tout chichi, pas franchement difficile d'accès).

Ce qui n'empêche pas les films de Hawks d'être complexes et parmi les plus sophistiqués qui soient. Ca serait même l'un des rares "modernes" américains (en opposition à Lubitsch qui, lui, a définit le classicisme).

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Équilibre n'est peut-être pas le mot alors... Je le pensais plutôt dans le sens d'une configuration où tous les éléments ne sont plus que des moyens (chaque aspect du film - musique, jeu, lumière, dialogue... - est comme "neutralisé" par son utilitarisme au projet global et à sa cohérence, rien ne dépasse, rien n'existe pour soi). Une configuration si peu parasitée de quelconque prétention artistique que la mise en scène en devient invisible, introuvable, indécelable, in-analysable.


Je suis d'accord avec le reste de ton message, mais là j'avoue je comprends pas trop. Même s'il n'y a rien défini ou fondé, Hawks me semble au contraire être l'acmé du classicisme (c'est dingue par exemple de ce dire qu'un film aussi souverain que Rio Bravo est de 59, et n'est pourtant en rien altéré par les doutes et mutations qui touchent le cinéma autour de lui). Ce qui n'empêche pas le sophistication, qui n'est pas contradictoire avec le cinéma classique.

Ah mais ça je trouve que ça tient du mythe, c'est loin d'être la mis en scène la plus invisible du monde celle de Hawks...

Ah ? Peut-être, mais à chaque fois que je m'y suis essayé, je m'y suis pété les dents. Y a quelques petites choses qui se captent : la surabondance de raccords en tout genre, les configurations par trios... Mais grosso-modo, comme pour tous les films classiques d'ailleurs j'ai l'impression, l'analyse ne sort des choses intéressantes qu'en faisant un pas de recul et en décrivant les enjeux de la séquence, sa scénographie à la limite, les configurations générales. Au détail, je trouve ça trop hardcore (mais je n'abandonne pas !).

Je ne parle pas forcément d'analyse, plutôt du mythe de "la mise en scène invisible", ça ne vaut pas plus que pour Carpenter... Une scène dans Rio Bravo comme celle des gouttes de sang tu ne te focalises que sur la mise en scène et le découpage, à ces moments là, même si c'est fluide, tu as un dispositif où c'est la mise en scène qui parle et ne "s'oublie pas".
Rien que la petite scène de music-hall avec la boite d'alumettes que j'ai mis dans le topic "Boule de feu", c'est peut-être des basiques mais on a clairement un découpage et des angles qui se font ressentir. Vous reconnaissez vous-même la sophistication. Même si c'est de l'aisance dans les "basiques" je ne crois pas que c'est ce qui concoure le plus à l'"équilibre", je trouve plus d'unité et limite d'oubli de la mise en scène chez Ford, même si les partis pris sont plus affirmés

Mais le sang dans Rio Bravo, ce serait pas une ultra-exception dans le film, voire dans toute sa filmo ? Et quand bien même, je ne saurais pas dire ce que ça "dit" exactement, au-delà des faits (= on nous renseigne sur le fait qu'il a soudain remarqué que ça saigne). Pour la scène des allumettes, évidemment y a cette surcomposition du plan large, le reflet... Je veux pas tout caricaturer en ce sens, mais c'est plutôt l'impression générale d'ultra-fonctionnalité de ses films, au-delà des rares petites exceptions, qui me frappe.

Chez Ford par exemple je peux sentir tout un réseau d'idées ou de fantasmes, tout près à dépasser, à déborder : je peux ressentir une vision gigantesque et illuminée des terres et des ciels immenses, la mélancolie à la limite de la douleur acide qui imprègne tout, les plan-tableaux à la pureté frappante... J'arrive à sentir l'homme et sa sensibilité derrière la caméra, en gros, alors que chez Hawks c'est rare (sans que ce soit un problème).

Ça me fait penser d'ailleurs au petit texte du catalogue de la Rochelle, qui disait un truc très intéressant là-dessus :

Bah toujours dans "Boule de feu", dans le même genre tu as la scène du microscope qui fait cramer lentement la ficelle qui retient le tableau au-dessus du gangster (un truc à la Hergé dans l'ïle Noire, en plus long et très découpé)

C'est pas du tout ce que j'entends par sophistication.



Ford, qui était de sensibilité et d'origine européenne, s'inscrivait dans une mouvance expressionniste et visuelle, légère et épurée, qui l'éloignait un peu du storytelling simple façon Hawks. Il y a chez lui un art de la composition des cadres et de la distance qui appuie et fait avancer l'histoire qui n'est pas du tout présent chez Hawks, qui est plus dans la suggestion à travers les motifs et la confrontation des corps. Le découpage est purement fonctionnel chez Hawks, là où il est un vecteur et un amplificateur d'émotion chez Ford. D'où, pour répondre à Tom, une certaine modernité chez Hawks, en opposition à l'ultra-classicisme de Ford.

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Devant Le Vandale, film tronqué avec des scènes tournées par William Wyler, on voit assez facilement ce qui a été tourné par l'un ou par l'autre. Et c'est vraiment une pure question de personnalité et de sensibilité.

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Ah mais je ne dis pas qu'elle est absente : juste que je n'arrive pas aussi facilement à la chopper.


Bon, je sais pas si j'arrive à comprendre ce que tu veux dire par là (moderne parce que ça joue sur la confrontation des corps ?), et peut-être suis-je simplement réticent sur un plan instinctif (je n'ai absolument pas les mêmes "sensations" devant ses films que devant n'importe quel film de cinéaste moderne, même les plus précoces). C'est évidemment pas très concret pour argumenter...

Mais par contre je suis plus fermement réticent sur l'idée du découpage purement fonctionnel, au sens où il n'aurait pas d'impact en soi, contrairement à celui de Ford. Je pense qu'il en a, mais dans un sens plus pur, plus essentiel (le quoi-montrer-quand). Je revoyais le passage du verre dans Rio Bravo (sans sous-titres, ça permet de mieux se concentrer sur la façon dont c'est monté) :

Petit spoiler pour ceux n'ayant pas vu le film



Même si on enlève les deux plans qui pourraient tendre vers une mise en scène plus marquée (le plan verre, le contre-jour d'en haut), je trouve déjà la scène absolument captivante dès le début, et je pense que le découpage (ou du moins le montage) aide à cela, qu'il crée du sens, qu'il n'est pas purement fonctionnel (quoique je comprenne peut-être de travers ce que tu entends par ce terme ?). Un espèce de "qui va réagir à quoi" continu, en quelque sorte - très parlant sur le choix du deuxième plan par exemple, sur ce qu'on va répondre (= qui on choisit de filmer) à la question posée par le barman : non pas l'affirmation, mais le doute. On pourrait même parler de cadre : l'isolement gêné du shérif dans un plan un peu large (qui lui donne l'aspect de celui qui radiographie la situation à distance), la façon dont on se resserre sur Duke en gros plan (notamment au moment de la pièce dans le crachoir) sans que cela affecte le plan de son ami, ou encore la façon dont, à 0:28, le découpage circonscrit l'enjeu de la situation à la confiance entre les deux amis, en évacuant les clients qui deviennent qu'un prétexte... J'ai donc des réticences à écarter cette donnée.

Débat super intéressant.

Je ne sais pas si Hawks est moderne, sophisitiqué ou classique, toujours est il que ce j'aime par dessus tout chez lui c'est cette espèce d'évidence qui émane de ces films. Chez Ford ou Lang, tu ressens quelque chose de puissant, qui dépasse le simple cadre du film pour atteindre un hors champ émotif ou politique. Chez Hawks, rien de tout ça, à la place une sorte de bonheur simple, évident donc, devant un objet artitistique parfait, immédiatement fonctionnel et en même temps tellement humain.

J'adore la simplicité avec laquelle sont traitées les relations humaines chez Hawks, directes, franches, "à hauteur d'homme" comme disait Rivette.

Quand je regarde Rio Bravo (une fois par an environ), je n'ai qu'une envie, c'est que ça ne s'arrête jamais et que je puisse rester avec eux le temps qu'il me plaira (Et devant Rio Lobo, la fatigue et la vieillesse palpables de John Wayne me donnent envie de pleurer).

Pour autant, rien n'est simpliste chez Hawks et là où je le trouve moderne, c'est pas tant dans sa mise en scène que dans sa thématique principale : l'homme qui perd sa virilité devant la femme, vecteur de tranformation du monde.

Comme toujours, j'ai du mal à me plier à l'exercice du Top, vu que j'ai oublié plein de films vus il y a trop longtemps. En gros, c'est toujours du 5 ou 6/6

Ses comédies sont mes préférées dans le genre, je suis scotché devant leur rapidité et leur rythme et la modernité des situations et des dialogues. Bien sur, j'adore tous ses westerns, avec une préférence pour Rio Bravo et Eldorado.

J'ai beaucoup d'admiration aussi pour ses derniers films, La terre des pharaons, Le sport favori de l'homme, Red line 7000, plutôt méconnus mais qui possèdent toutes les caractéristiques de son cinéma.

Sinon, pour ceux que ça intéresse je conseille 2 bouquins : "Hawks par Hawks", un livre d'entretiens aussi indispensable que le Hitchcock/ Truffaut et sa biographie (sobrement initulée "Hawks") et dans laquelle tu découvres un homme admirable.

Moderne parce qu'il filme des corps avant de filmer des personnages, dirais-je pour schématiser. La démarche chaloupée de Wayne n'a jamais été aussi visible que dans ses films par exemple.



Mais c'est ça que j'appelle fonctionnel Ca articule la narration, ça pose les enjeux, ça fait fonctionner le film quoi ! C'est pas rien, fonctionnel, c'est pas donné à tout le monde. Ridley Scott ou Zach Snyder par exemple, c'est pas du tout fonctionnel...
Mais il n'y a pas chez lui, comme chez Ford, un découpage qui va faire résonner le film d'un écho émotionnel, qui l'amplifie à la manière de l'expressionnisme. Ce qui rejoint ce que dit Nada par ailleurs.

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Tant mieux.

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